Как я оделась модно фото

Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) | | http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656

update 12.03.02

 

АНДРЕЙ  КОНЧАЛОВСКИЙ

ВОЗВЫШАЮЩИЙ ОБМАН

КОЛЛЕКЦИЯ

«СОВЕРШЕННО СЕКРЕТНО» МОСКВА 1999

УДК 882

ББК 84(2 Рос-Рус)6

К 64

Литературная запись Александра Липкова

Дизайн переплета Кирилла Ильюшенко

В книге использованы фотографии из личного архива Андрея Кончаловского

ISВN 5-89048-033-2

© А.С. Кончаловский, А.И. Липков, 1999 г.

© ТОО «Коллекция «Совершенно секретно», 1999 г.

 

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ - ЖИЗНЬ И ПРОФЕССИЯ.. 2

Я ЛЮБЛЮ СЕБЯ. 2

ВОЗВЫШАЮЩИЙ ОБМАН. 3

ПА-ДЕ-ДЕ. 4

ВГИКОВСКИЕ ВРЕМЕНА. 5

«ПЕРВЫЙ УЧИТЕЛЬ». 7

ИЛЛЮЗИЯ ПОБЕДЫ.. 10

«АСЯ КЛЯЧИНА». 11

СВОБОДНЫЙ ПОЛЕТ. ПРАЗДНИК. 13

СЦЕНАРИИ И СЦЕНАРИСТЫ.. 15

ЛОНДОН. 18

ЗАПРЕЩЕННЫЙ СПЕКТАКЛЬ. 19

«ДВОРЯНСКОЕ ГНЕЗДО». 19

БЕАТА. 22

СНОВА О ТАРКОВСКОМ.. 24

ЖЕНЩИНА БОТТИЧЕЛЛИ. 26

ВИВИАН. 27

«ДЯДЯ ВАНЯ». 30

ПАРТИЗАНЫ.. 33

РИТА-РИТУЛЯ. 33

ГОГА. 34

ЧАСТЬ ВТОРАЯ -РЕЖИССЕРСКИЕ МИРЫ... 35

«РОМАНС О ВЛЮБЛЕННЫХ». 35

КСТАТИ, О ШЕКСПИРЕ. 36

КАК В ЖИЗНИ. КАК В ИСКУССТВЕ. 37

ЛЕВАН. 40

«СИБИРИАДА». 41

ГРАН-ПРИ СПЕСИАЛЬ. 43

РУДИК. 45

ЛЮДИ «СИБИРИАДЫ». 46

ВАНЯ. 48

МАЛИБУ.. 48

ГИЗЕЛА. 50

АМЕРИКАНСКОЕ КИНО.. 51

РЕКЛАМА. 53

МОЯ ВЕНЕЦИЯ. 54

«ПОЕЗД-БЕГЛЕЦ». 56

«ДУЭТ ДЛЯ СОЛИСТА». 60

«СТЫДЛИВЫЕ ЛЮДИ». 61

НАГИБИН. 62

«ГОМЕР И ЭДДИ». 64

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ - САМОПОЗНАНИЕ.. 65

МАГИЯ ОПЕРЫ. «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН». 65

СНОВА ЧЕХОВ. 68

ЖЮЛЬЕТТ. 70

КОМЕДИЯ «ЧАЙКА». 72

МАГИЯ ОПЕРЫ. «ПИКОВАЯ ДАМА». 74

«БЛИЖНИЙ КРУГ». 75

«ЭТО ЖИДЫ, ЭТО ВИЛЬГЕЛЬМ». 77

АНТИРУССКОЕ КИНО.. 78

«ОДИССЕЯ». 80

ЦИРК. 85

ДАША. 87

ЗАМЕТОЧКА О КИНО В РОССИИ. 88

ПОЛИТИКА И КУЛЬТУРА. 89

КУДА ИДЕМ?. 91

ОНА. 93

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ.. 98

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ.. 98

ОГЛАВЛЕНИЕ.. 106

Часть первая. ЖИЗНЬ И ПРОФЕССИЯ.. 106

Часть вторая. РЕЖИССЕРСКИЕ МИРЫ... 106

Часть третья. САМОПОЗНАНИЕ. 106

 

 

Памяти Маргариты Менделевны Синдерович посвящается эта книга

Я люблю себя. Если честно - я себя обожаю. За что - не знаю. Наверное, за то, что я умный, талантливый, краси­вый. В газетах пишут про мою улыбку: ослепительная, гол­ливудская. Действительно, голливудская. Зубы-то не мои. А если улыбнуться пошире, в зеркале видно, что зубы, настоящие, мои, пожелтели и торчат из слабых десен, как у Холстомера.

Зеркало показывает не все. Видишь себя спереди. Но если взглянуть во второе зеркало, которое подносит к твоему затылку парикмахер, демонстрируя свежую стрижку, то в нем маячит уже явственно проступающая предательская лысина. Значит, надо отращивать волосы подлинней, что­бы как-то прикрыть ее, проклятую. Хорошо бы вообще забыть о ней. Какое счастье, что не видишь себя сзади! Если посмотреть в зеркало на себя голого, опять же видны про­тивные складки на пояснице. Фиксируешь для запомина­ния: надо не сгибаться, чтобы складки не выступали. Люди всегда стараются представлять себя такими, какими были в двадцать лет, хотя им давно уже не двадцать...

Свет мой, зеркальце, скажи... Нет, зеркальце правды ни­когда не скажет. В зеркало мы видим себя с одного только ракурса, с какого мы бы и хотели, чтобы нас видели.

Замечали, как часто человек смотрится в зеркало? Осо­бенно если оно прямо перед ним? Зачем он в него так час-

8

то смотрит? Чтобы проверить: как видят его другие, все ли в порядке? Ему кажется, что все другие видят его спереди. Но в том-то и дело, что видят не только спереди...

Уже само зеркало, такое на вид бесстрастное, от приро­ды объективное, есть «возвышающий обман», ибо мы ви­дим себя только в фас.

Писатель Розанов рассказывал о некой вдове. Одетая в траур, она со скорбью говорила о покойном муже, но вре­мя от времени все-таки посматривалась в зеркало. Вдова эта навела Розанова на мысль: писатель значительный от ничтожного почти только одним и отличается - смотрит­ся он в зеркало или не смотрится. Тот, кто смотрится, -маньерист, личность незначительная. Писатель значитель­ный в зеркало смотреться не будет. Ему не важно, как он выглядит.

Зеркало - наш ежедневный обманщик. Каждое утро мы смотрим на себя в зеркало и не замечаем, как правило, тех микроскопических изменений, тех признаков приближения... Да, да, приближения. А потом, как у чеховского героя, вдруг посреди ночи будто ударило, вскочил в поту: что я делаю?

Я говорю о приближении к смерти. Подойдешь к зерка­лу и видишь не лицо, а мятую ж..у. Тихонько думаю про себя: как я оделась модно фото хорошо бы никто не узнал, что я только сам знаю.

Так вот, все, что я пишу о себе, - это то, что я хочу, чтобы вы про меня знали. Это возвышающий меня и вас обман.

Если вдуматься, если рассудить: в чем причина моей любви к себе? Сколько раз я поступал нехорошо, но нахо­дил мотивировки и оправдания этим поступкам. Сначала находишь оправдания, потом стараешься забыть. Оправ­дание нужно лишь затем, чтобы не свербило. Мотивиров­ки и оправдания, даже фальшивые, успокаивают. Если че­ловек оправданий себе не находит, значит, у него есть со­весть. Как правило, человек, у которого есть совесть, несчастен. Счастливы люди, у которых совесть скромно зажмуривается и увертливо находит себе оправдание. Та­ков я, в частности.

9

Знаю, что очень виноват перед одним своим другом, ко­торый умирал от инсульта, а я три года не собрался к нему зайти. Юлик Семенов болел, у него был паралич, а я ездил мимо и не поднялся к нему ни разу. Тогда мы не были уже друзьями, но все равно можно было зайти. Я этого не сде­лал. Неприятно было заходить к больному, парализованно­му. Мне сейчас об этом припомнила сестра, и она права.

Всякий раз, когда поднимало голову чувство вины, я пытался себя оправдать, запихнуть его куда-то под ковер своего сознания. И кто более счастлив: тот, кто находит оправдание своим поступкам, или тот, кто не находит? Получается, что тот, кто находит оправдание, совести не имеет. А тот, кто имеет совесть, несчастен.

Но вот успокаиваешь себя прекрасной мыслью. На са­мом-то деле, когда я говорю, что виноват, это вовсе не зна­чит, что я сделал кому-то очень-очень больно. Я никого не убивал, никому не вредил, никому не желал зла, а если и желал, то никогда этого не выражал и гнал саму эту мысль от себя. Но достаточно ли не делать зла, чтобы быть хоро­шим человеком? Наверное, нет. Чтобы быть хорошим че­ловеком, надо делать над собой усилие. Не очень много добра я сделал. И усилий делать добро помню немного. А если у тебя нет времени сделать добро, значит, у тебя нет времени стать хорошим человеком.

Мало у меня было времени, чтобы стать хорошим чело­веком.

За что же я люблю себя? Любить-то вроде особенно не за что. Мне, себя лично. Мы все время повторяем евангель­ские слова: «Возлюби ближнего, как себя самого». Эту за­поведь тоже можно использовать как некую индульгенцию самому себе, как оправдание любви к себе.

Почему же я все-таки люблю себя? Может, просто пото­му, что самодовольно спит моя совесть? Или, скорее, по­тому, что другого меня нет - есть только такой я? Прихо­дится любить то, что есть. И еще потому, что должен, как и все, умереть.

10

Ну а как же насчет души, которая «в заветной лире мой прах переживет»? Может такое случиться? Вряд ли... Но даже если предположить, что переживет, уже не будет ду­шистых круассанов с черным кофе, не будет запаха хоро­шей сигареты, столь вредной для здоровья. Не будет там, в мире без плоти, упругого, сквозь теплый шелк, бедра жен­щины, на которое можно положить руку и никто не ото­двинет ее... Не будет «мечты о розах в кабине «роллс-ройса»...» (О. Мандельштам); не будет теплого ветра, врываю­щегося в машину, не будет аллеи, рябящей пятнами солнца... Не будет тех чувственных ощущений, которые доставляют такие мимолетные и такие неизбывные радос­ти, такие моменты счастья! И, может, люблю я не себя, а жизнь, которая живет через меня.

Человеку свойственно иметь идеал. Как правило, идеал -это то, чего у нас нет. Как только желаемое достигнуто, оно уже не идеал.

Человеку хочется не просто иметь идеал, но и внутренне ему соответствовать. Возвышающий обман - это, может быть, обещание себе: «с первого января бросаю курить». Живя этой сладостной надеждой, я продолжаю жить, как жил все­гда. Наступает первое января, и я говорю себе: «Ну вот, еще несколько дней! Закончу работу - и непременно брошу». Или: «Наконец покончу с этим проклятым разводом, и тогда - ни одной сигареты!» Мы назначаем себе следующий горизонт, до которого еще надо дойти. Откладывая на будущее, все­гда имеешь успокаивающую перспективу. На свои недо­статки приятнее смотреть сквозь пальцы, давать индуль­генцию своим слабостям.

Или возвышающий обман может принимать облик ис­кренних слез благодарности в ответ на наглый подхалимаж, на бесцеремонную лесть. Когда матери хвалят ее ребенка,

11

это часто ложь, но мать всегда готова верить! Это обезору­живает. Людям хочется казаться лучше, чем они есть па самом деле.

Влюбленность - тоже обман. Или самообман. Мы влюб­лены до тех пор, пока обманываем себя, идеализируем объект наших чувств. А идеализация - это исключение не­гативных черт, то есть возвышающий обман. Влюбившись в женщину, мы видим ее идеальной, а потом, когда лю­бовь проходит, не только уродкой, но монстром, чудищем, что, разумеется, неправда. Это тоже иллюзия.

Любовь, конечно, не тождественна влюбленности. Мож­но любить человека и со всеми его недостатками, можно даже недостатки воспринимать как достоинства.

Любовь как определение чувства тоже исторически воз­никла как метаморфоза плотского влечения, постепенно соединяясь с началом духовным. Позже, в христианском мире, все, относящееся к плоти, объявлялось греховным и потому нуждалось в духовном противовесе, в возвышении чувства, в придании ему некого божественного начала, вос­паряющего над грехом вожделения. В странах Востока любовь идеализировалась обожествлением сексуального акта, как такового. «Кама сутра», известнейший из тракта­тов о любви, призывал познавать ее тайны, совершенство­ваться в технике соития, позволяющей открыть высшие формы жизни духа.

Самый возвышающий из всех возвышающих обманов -искусство.

Не многие из художников ставили своей целью привес­ти человека к депрессии. В общении с искусством человек хочет обрести надежду. Искусство без надежды не привле­кает его. Не говорю о трагедии; надежда, которую дает она, не в обретенном героями счастье, а в утверждении силы человеческого духа, готовности на смерть во имя истины. К надежде трагедия ведет через катарсис. Но большинство зрителей предпочтет площадную комедию высокой тра­гедии: ее путь к надежде гораздо более прост, очевиден и

12

всем понятен. Человек как бы возвышается духом без зат­раты духовных усилий.

Ну, конечно же, кино тоже обман. Великий обман. Эйзен­штейн, как рассказывают, любил начинать свои лекции с того, что кино - обман по своей природе. Человек думает, что ему два часа показывают кино, а ему половину этого времени показывают черную шторку, перекрывающую объектив про­ектора, пока грейфер ставит перед ним следующий кадрик. Но это, так сказать, обман технологический. Дело техников: как обмануть зрителя, чтобы движение имело иллюзию ре­ального. Дело художника: как обмануть зрителя, чтобы сыг­ранные чувства они приняли за подлинные, поверили в прав­ду мира, рожденного авторским воображением.

В этой книге, продолжающей «Низкие истины», я воз­вращаюсь опять к началу своей биографии, на этот раз биографии творческой, говорю о своих фильмах, замыс­лах, сценарных проектах, работе в театре и даже в площад­ном искусстве.

Как правило, мы уверены, что мир является таким, ка­ким мы его видим. Нам не часто приходит в голову мысль: «А может быть, все, что я вижу, на деле вовсе не так?» Наши заблуждения нередко проистекают из веры, убеждений, а вера, пусть и не соответствующая истине, дает энергию. Толстой называл это «энергией заблуждения».

Художнику свойствен некий идеал, а идеал -это уже само по себе вещь нереальная. Достоевский говорил, что, если бы пришлось выбирать между Христом и истиной, он бы остался с Христом. Иными словами, ему все равно, насколь­ко его идеал отвечает истине. Предпочтительнее заблуж­дение, если оно дает внутреннюю опору, становится путе­водной звездой, компасом. Не важно, придем ли мы к цели; главное - не сбиться с пути.

Идеалы и есть возвышающий обман. Любые идеалы. В силу уже одного того, что они идеалы. Но они обман, ибо реальны лишь в абстрактных координатах. В платоновском мире «чистых идей».

13

Я уже вспоминал мысль Горенштейна о том, что если Толстой и Достоевский были Дон-Кихотами русской ли­тературы, то Чехов был ее Гамлетом. Очень верная мысль. Чехов - единственный человек в русской литературе, у ко­торого не было претензии на знание истины. Существует достаточно убедительная точка зрения, что знание исти­ны не дано человечеству. Уже потому, что все мы внутри жизненного процесса, а не вне его.

Это, кажется, Чехов, еще в бытность свою Чехонте, ска­зал: «А что, если вся вселенная находится в дупле гнилого зуба какого-нибудь чудовища?..»

Признаем, возвышающий обман - это то, без чего мы абсолютно не можем жить. Человек, начав понимать, что смертен, не находит успокоения, покуда не придумает спо­соб примириться с этой неизбежностью. Например, пове­рив в то, что после смерти есть жизнь, что существует ре­инкарнация, что дух бессмертен и неуничтожим. Надежда на помилование живет, я думаю, в каждом.

Возвышающий обман необходим, ибо без него не было бы сил жить. Но фокус в том, что обман имеет шанс стать истиной.

Человечество движется от одной иллюзии к другой. Что, как не возвышающий обман, идея «свободы, равенства, братства»? Все надежды на построение справедливого об­щества - социализма, коммунизма, «царства солнца» - ос­нованы на этой иллюзии.

Как трактовать слово «возвышающий»? Нас идеализи­рующий. Делающий нас лучше. Дающий некую перспек­тиву, направление движения. Движение, если говорить о развитии, не горизонтально. Оно происходит вверх - по спирали или как-то иначе, но вверх. Мир становится слож­нее, мы становимся сложнее.

Художнику необходима перспектива. Свое произведение он творит согласно некому представлению об идеале, в сколь бы различных обликах тот ни выступал. Даже само разрушение форм может выступать в качестве идеала.

14

Творчество есть попытка запечатлеть увиденное, услышан­ное, прочувствованное - то, что представилось в момент наития. Я уже сравнивал мальчиков, занимающихся она­низмом в «Амаркорде» Феллини, с творцами - их фанта­зия тоже обуреваема неким идеалом. Идеал необходим для творчества. Даже в самых горьких, пронзительных откро­вениях о низости рода людского, несовершенстве самой породы человека, как, скажем, в книгах Селина, сквозит горечь от того, насколько мы не соответствуем идеально­му представлению о себе, нами же самими созданному.

Где-то в середине 50-х папа взял меня в гости к одной сво­ей приятельнице. Был большой обед. Пришел Касьян Голейзовский, замечательный хореограф, балетмейстер Боль­шого театра. Сама хозяйка, обаятельная женщина, типич­но русской красоты - курносая, голубоглазая, принимала нас со своей дочерью и мужем. Мужа звали Жора, у него был сломанный нос и заразительная улыбка. Он отсидел по 58-й статье, не так давно был реабилитирован, очень забавно рассказывал, как хохотал, радовался и кричал: «По­дох!», вбегая в барак с газетой о смерти Сталина. Зэки даже испугались, увидев, как он скачет и пляшет.

Дочка, красивая, бледная застенчивая девочка Ира, учи­лась в балетном училище Большого театра. Нас, детей, по­садили рядом, мы неловко разговаривали. Потом, вспоми­ная этот обед, я припомнил и обращенные на нас заинте­ресованные взгляды взрослых, на что в тот момент не обратил внимания. Думаю, у папы и у его чудной приятель­ницы была душевная идиллия, которую им внутренне хо­телось распространить и на нас. На что я и клюнул. Девушка мне очень понравилась. Я стал за ней ухаживать.

Видимо, не случайно на обед пригласили и Голейзовского. Ира кончала училище, ее надо было устроить в Боль-

15

шой театр. Фамилия ее была Кандат - папа Иры, первый муж Ириной мамы, ленинградский саксофонист, был ла­тыш.

Ира приезжала к нам на дачу на выходные. Мы катались на лыжах. Летом поехали на юг, в Крым. Родители нас от­пустили, уже не сомневались, что мы — состоявшаяся пара. Меня это ввергало в некоторую панику. Мы были влюбле­ны, целовались до полубезумия. Я не хотел лишать ее не­винности, боялся такой ответственности, покуда не был уверен, что женюсь. Мы спали в одной постели, два моло­дых животных, она доходила от моих поцелуев, у меня все звенело - так я хотел ее, простыня стояла горбом, но я не мог решиться... «Ты не мужчина!» - плакала она.

Незабываемым было путешествие в Бахчисарай. Поели чебуреков с вином. Вниз с Ай-Петри в Ялту возвращались на грузовике, нагруженном яблоками. Шофер разрешил нам устроиться в кузове. Пошел грибной дождь. Жара, сол­нце, машина летит, мы валяемся на яблоках, льет с неба вода, вся одежда прилипла. Я смотрю на Ирину чудную фигуру, грузовик мчит сломя голову вниз по мокрой до­роге, захватывает дух. Где-то в конце самого спуска маши­на вдруг стала, выскочил перепуганный шофер.

- Ну, как вы?

- В чем дело? - не поняли мы.

- Тормоза у меня отказали! Я боялся, что вы вывалитесь. И вообще думал, что сейчас в пропасть свалимся!

Мы не ведали о том, что случилось, и всю дорогу были безмятежно счастливы... Счастье без тормозов...

Потом эта сцена (без истории с тормозами) вошла в «Иваново детство»: мальчик и девочка в кузове грузовика с яблоками - память о моем романтическом увлечении пер­вой женой.

Не забуду еще один эпизод. 1957 год. Она оканчивала учи­лище, сдавала выпускные экзамены; в филиале Большого театра шел «Щелкунчик». Она танцевала там цыганский та­нец. «Щелкунчика» я уже пять раз видел, все родственники

16

тоже по пять раз сходили, больше смотреть сил у меня не было. Вечером приехал папа из Америки. Привез мне очень красивые шерстяные перчатки с кожаными нашивками, джазовую пластинку, жвачку, сигареты и бутылочку кока-колы. Этого для полного счастья было достаточно. Надев перчатки, сунув в карман жвачку, закурив «Лаки Страйк», пошел к ней на спектакль. Поспел к самому концу - меня пустили. Посмотрел «Вальс цветов». Потом ждал ее у арти­стического выхода, хотел встретить, сделать сюрприз. Она вышла, но не одна, а со своим однокурсником Володей Ва­сильевым. Стройный, блондин, красавец, танцевал в «Щел­кунчике» принца и вообще уже звезда. Я опешил - она с дру­гим! Как подлый и ревнивый Отелло, шагал метрах в ста позади, ожидая, что произойдет.

Валит огромными хлопьями снег. В ушах звучит «Вальс цветов», сердце обливается кровью, любимую девушку провожает чужой человек, звезда, я ему не соперник, за­хлестывает ревность, я жую свою жвачку, глотаю слезы... Шел за ними до самого ее дома - она жила у «Ударника», за мостиком через канал. Они не поцеловались. Васильев по­прощался, пошел домой. Я вошел в подъезд. Поднялся. Постоял у ее двери. Спустился вниз. Посмотрел в окно с лестницы на мостик. Подумал, сейчас пойду и брошусь с этого мостика. Жить не стоит. Я жевал резинку, которую так хотелось разделить с любимой, а пришлось жевать од­ному... Неповторимое детское горе...

Вскоре мы поженились. Была пышная советская свадь­ба в ВТО, с большим количеством советских гостей — дру­зей и родственников с обеих сторон. Я напился, приревно­вал Иру - она с кем-то танцевала. И повода-то не было! По-русски поколотил молодую жену, она плакала - все как положено быть на свадьбе. Привезли домой зареванную невесту, злого жениха...

Наша совместная жизнь продолжалась около двух лет. Я познал скуку повинности родственника балерины при­сутствовать в зале каждый раз, когда в каком-то номере она

17

танцует. Чрезмерной любовью к балету я не отличался. Балерина она была неплохая, подавала надежды. Ее взяли в Большой театр, она танцевала характерные танцы. Не могу сказать, что я был образцовым мужем. Но что с меня взять? Девятнадцатилетний мальчишка.

На следующий год она уехала в Египет с Большим теат­ром, привезла мне оттуда немыслимое количество пар обу­ви - красивые ботинки с острыми носами. Я был потря­сен; тогда еще не понимал, каков внутренний мотив этого щедрого жеста. А он, как чуть позже стало ясно, был до банальности прост. Она мне изменила. И довольно скоро ушла к человеку, с которым мне изменила. К дирижеру Большого - Жюрайтису. Б-р-рр... Но счастье все-таки было.

Разрыв с Ириной совпал со временем перехода во ВГИК.

В консерваторию я всегда шел, будто меня на веревке тащили, свободным себя никогда не чувствовал, давило тягостное ощущение, оберегаемая от всех тайна: «Я хуже других». Во ВГИКе - ничего подобного. Вот так я ходил бы в консерваторию, будь у меня абсолютный слух. Все дава­лось с лету - всегда было чувство полной внутренней сво­боды, радости, легкости. Я знал: это моя профессия.

Естественно, были занятия ненавистные. Я терпеть не мог физкультуру, само собой - военное дело и утренние лекции, любые, в понедельник. Субботы и воскресенья проходили бурно, вставать после этого в семь утра и спе­шить к девяти в институт было пыткой. Ложился-то в пять. Особенно плохо, когда в понедельник с утра воен­ное дело - опаздывать нельзя. Замечательно, когда про­смотры немого кино - в зале темно, тишина, стрекочет аппарат, приходишь с мороза, закрываешь глаза, отсы­паешься. Спит полкурса. Все немое кино я проспал - ни­чего не помню.

18

Бурная жизнь началась с момента знакомства с Тарков­ским. Бурной она была, потому что сразу же стала профес­сиональной. Мы писали сценарии - один, другой, третий... Ощущение праздника в работе не покидало, работать было удовольствием. Даже без денег, а когда нам стали платить, то вообще - раздолье. Кайф, как сказали бы теперешние вгиковцы.

Мы часто собирались компанией у меня дома. Прихо­дил Андрей Тарковский, Мухаммед Зиани, забавный ма­рокканец, учившийся на курсе Ромма, иногда бывали Бо­рис Яшин, Андрей Смирнов. Больше всех в то время я дружил с Владом Чесноковым. Мы сошлись еще до кон­серватории. Он работал переводчиком в Иностранной ко­миссии, чекистском подразделении Союза писателей. Окончил Институт военных переводчиков, ему предложи­ли идти в разведку, он отказался, пошел работать в Союз. Снял форму, но за границу все равно не выпускали - он слишком хорошо говорил по-французски. Влад таскал ко мне пластинки, я познакомился с французскими шансо­нье - Мулуджи и другими. Тогда у меня был период увле­чения Францией.

Лет пять мы с Владом очень тесно дружили. Он учил меня французскому, давал мне читать свои прекрасные перево­ды, благодаря ему я открыл для себя «негритюд» - фран­коязычную африканскую философию. Влад был мордвин -широколицый, с курносым носом. Его отец был знаменит тем, что создал мордовскую письменность.

Влад замечательно писал, но все медлил и никак не хо­тел начать литературную деятельность. Я требовал, чтобы он занялся своей писательской карьерой, но так и не пре­успел в этом намерении. Иногда, не застав меня дома, он оставлял в машинке с полстраницы изумительной прозы, где каждое слово стояло идеально точно. Говорил: «Вот-вот начну! Вот-вот...» Так и не начал. Зато стал пить. А ког­да запил, перестал меня интересовать. Я уже учился на тре­тьем курсе киноинститута. Мне хотелось окружить себя

19

людьми, делающими дело, подающими надежды. Влад на­дежды подавать перестал. Я начал его избегать. Иногда встречал его в Доме кино или в Доме литераторов, где он обычно проводил время, играя на бильярде. Он подходил и, глядя мне в глаза нетрезвыми блестящими глазами, го­ворил:

- Андрон, я тебя так люблю!

Я был с ним сух, он стал мне неприятен. Говорил ему:

- Спасибо, Владик. Теперь иди, дай нам поговорить.

Он кивал, уходил.

Каждый раз повторялось все то же самое. Мы подолгу не виделись. Потом я узнал, что он болен. Живет с Софой, официанткой из Дома литераторов, маленькой носатой ассирийкой. Переехал к ней. Софа позвонила, сказала:

- Владик умирает. У него рак. Он не знает. Он уже на уколах, на обезболивании. Поговори с ним.

Я понимал, почему он болел. Он безмерно пил, без кон­ца курил. Наверное, его давило ощущение нереализован­ной жизни. Мне было неприятно говорить с ним. Но по­звонил:

- Ну, как дела, старик?

- Да вот, ничего, - задыхаясь сказал он. - Борюсь, друг. Борюсь.

Через два дня он умер. Я не пошел на его похороны.

Он был не только талантливым писателем. Спустя дол­гое время я понял: главный его талант - в том, что он был очень хорошим человеком. Очень добрым. Никогда нико­му не сделал подлости. Делал только добро. Думаю, он и спивался потому, что не мог писать так, как нужно было, чтобы печататься. Организация, где он работал, слишком тесно была завязана с органами - они занимались выезда­ми за границу. Ему от всего этого было тошно. До сих пор чувствую вину перед ним. Прости меня, Владик...

Студенческая жизнь - это романы, бесконечные любов­ные приключения, пересечения. Кто-то с кем-то, а еще кто-то еще с кем-то. Обычно все начиналось на картошке, уби-

20

рать которую осенью отправляли все институты. Не успе­ли мы поступить во ВГИК, как 10 сентября - отъезд на кар­тошку. Там «смешались в кучу кони, люди», оба пола, му­жеский и женский. И в первый раз обозначилось, кто с кем. После картошки все стало меняться. Следующая картош­ка - следующее перераспределение романов.

Первую же картошку я «закосил». Поехал, два-три дня лениво повкалывал. Было это где-то на Каширском шоссе, ковыряли холодную землю, пили водку. Потом я заявил, что у меня дизентерия. Самое смешное, что позже я дей­ствительно заболел, и именно дизентерией - Бог наказал. Пришлось вылеживать карантин, со всеми малоэстетиче­скими симптомами, этому заболеванию сопутствующими.

У нас был хороший курс, талантливые актеры - Володя Ивашов, Жанна Прохоренко, герои чухраевской «Баллады о солдате», - они уже съездили в Америку. Галя Польских, Светлана Светличная - состоявшиеся и будущие звезды. Режиссурой я занимался с удовольствием, учился работать с актерами.

Когда я был на втором курсе, на первом, у Герасимова, появилась Жанна Болотова. На том же курсе учился Коля Губенко, много других талантливых ребят. Но Жанна в свои 18 уже была звезда. В 16 она снялась у Сегеля и Кулиджано­ва в «Доме, в котором я живу» и наутро проснулась знаме­нитой. Говорили, что ее папа разведчик, Герой Советского Союза.

Маленькая, кукольная, с огромными глазами и фарфо­ровым личиком - одним словом, Мальвина из книжки про Буратино. И в то же время серьезная, неприступная, очень взрослая для своих восемнадцати. Хорошая актриса, хотя несколько прохладноватая. У нее всегда был хороший вкус. По своему актерскому стилю она чем-то напоминает мне француженку Изабель Юппер.

Еще во времена своего супружества с Ирой Кандат как-то, сидя в ложе Большого театра, я увидел стоящего в про­ходе очень необычного молодого человека. Он явно обра-

21

щал на себя внимание: стройный, изящный, с длинными волосами, с круглым, почти крестьянским русским лицом, в охренительном замшевом пиджаке, рыже-коричневом, легком, каких во всей Москве, наверное, было не более трех (у Богословского, Пырьева и знаменитого московского иностранца Люсьена Но). Это был явно не наш человек -весь заграничный.

- Кто это? - спросил я.

- Это француз Коля. Русский, родившийся в Париже. Коля Двигубский. Двоюродный брат Марины Влади. При­ехал в Москву жить.

По Москве уже прошла «Колдунья». Имя Марины Вла­ди гремело.

За Колей я наблюдал с нескрываемой завистью. «Зачем он сюда приехал? - думал я. - После Парижа в Москву?» В Россию его привезли родители, решившие вернуться на родину, натурализоваться. Привезли, как потом я узнал, не спросив, хочет ли он.

Спустя время я встретил Колю уже во ВГИКе. Он учился курсом старше на художника-постановщика. Познакомились. Коля стал бывать у меня. Мы подолгу сидели славной компа­нией, часто по ночам; пили «кончаловку», под утро Коля ва­рил знаменитый парижский луковый суп с сыром, нередко по дороге в уборную к нам на кухню заглядывал заспанный и недовольный папа в подштанниках; к рассвету расходились.

Мне с Колей было интересно. Он еще плохо владел рус­ским, даже Достоевского читал по-французски. Но он знал столько того, о чем я не имел представления! Коля меня многому научил. Открыл мне Бернара де Бюфе и француз­скую живопись нашего времени, своих любимых француз­ских декораторов, певцов Жоржа Брассанса, Эдит Пиаф. Я, в свою очередь, познакомил со всем этим маму. Позднее она перевела на русский всего Брассанса, написала книгу об Эдит Пиаф - получается, благодаря Коле. Он принес к нам в дом огромный мир современной французской куль­туры. Я был очень жаден до этой информации.

22

Тогда я бредил Парижем. «На последнем дыхании» Го­дара было откровением. Парижские улицы. Звуки полицей­ских машин. Молодой Жан-Поль Бельмондо. Такой кра­сивый, со своим некрасивым лицом. Длинноногие женщи­ны в черных шляпах, сумасшедше красивые, недоступные. С годаровского экрана на меня глядел Париж, залитый солнцем. Это был город мечты, Эйфелевой башни, пахну­щий «Шанелью» и дорогими сигарами...

Этот же запах принес с собой Коля. Запах дорогого оде­колона, хороших сигарет, иногда трубки. Всегда модно одет. Элегантные ботинки на тонкой подметке даже в жут­кий русский мороз. Он был европеец. Этим меня и подку­пал...

Москва приводила его в ужас, он не знал, как к ней при­способиться. Ему было здесь холодно, не так уж много было домов, куда ему хотелось заходить. Наш дом был одним из таких немногих.

Однажды собрались недельку пожить на Николиной горе. Приехали на электричке - автобуса нет. Мороз - 28 градусов. С собой - две бутылки коньяка, запас продуктов, тащим все на себе. От станции - 12 километров. Километ­ра через четыре чувствуем - все, конец. Нос, руки, нога -все отваливается. Ночь, светит луна. Пошли в деревню. Спрашиваем, есть ли грузовик или хоть трактор.

Вышел пьяный мужик.

- Куда везти?

- Давай. Здесь рядом. Вот бутылка коньяка.

Пока ехали (мне пришлось трястись в кузове), выпили оставшуюся бутылку... В общем, хорошо нам было тогда.

Как-то в коридоре ВГИКа, провокаторски улыбнувшись, Коля сказал:

- Знаешь эту девочку, Жанну Болотову? Спорим на бу­тылку виски, что ты не сможешь пригласить ее в нашу ком­панию - к тебе домой она не придет.

Бутылка виски в те времена была вещью не для студен­ческого кармана, да и вообще редкость.

23

- Спорим, - сказал я.

С Жанной я не был знаком, но это меня не смущало. Она сидела в буфете, ела бублики с квашеной капустой, я подо­шел и уселся напротив.

- Жанна, приходите ко мне в гости сегодня вечером. Я поспорил, что вы придете. Хочу выиграть.

- Хорошо, - сказала она.

И пришла. Коля танцевал с ней весь вечер рок-н-ролл, красиво переставляя длинные ноги - я так не умел. Про­споренную бутылку он принес. Оказалось, что это пузы­рек, какие дают пассажирам в самолетах. Я-то надеялся на что-то посерьезнее, ну хотя бы на флягу... Ладно, хорошо хоть такая!

Но хотя танцевал с Жанной Коля, как-то случилось, что роман у нее произошел со мной. Мы встречались у Влада, жившего в коммуналке, «Вороньей слободке». Он давал мне свой ключ, я открывал им дверь, обитую драным дермати­ном, из-под которого торчала вата. Роман был поверхнос­тный, с перерывами. Коля об этом ничего не знал.

Где-то через год Жанна назначила мне свидание в парке Горького. Мы сидели на нагретом солнцем гранитном па­рапете, глядели на реку.

- Ты на мне женишься? - вдруг спросила она.

- Нет,- сказал я.

- Тогда приходи в воскресенье на свадьбу.

- С кем?

- С Колей.

Все уже было назначено. Так женился мой друг Коля Двигубский...

Много позже, когда я развелся с Наташей, он на Наташе женился. И еще до этого он женился на одной чудной женщине, о которой я вскоре расскажу. Трижды он женился На женщинах, с которыми я расходился. Судьба? Случай?.. Какая-то в этом загадка.

От Сережи Соловьева знаю об одном давнем разговоре, как видно, не случайном. На «Ста днях после детства» ас-

24

систентом у него была Наташа Коренева, мама Лены, геро­ини «Романса о влюбленных», с которой у меня был ро­ман.

Они ехали в машине - Сережа, Наташа, и оператор Саша Княжинский. Наташа очень переживала по поводу моих отношений с ее Леночкой, растерянно восклицала:

- Бедная девочка! Что с ней теперь будет?!

- Как что будет?! - деловито успокоил ее Княжинский. -Когда ее бросит Андрон, на ней женится Двигубский.

...Коля переехал к Наташе - в ту самую квартиру на Крас­ноармейской улице, куда много раз приходил в гости. У них родилась дочка Катя, очень красивая девочка, похожая и на Наташу и на Колю. Моему маленькому Егорушке Коля стал папой.

Еще позже, когда я не мог найти художника на «Сибириаду» (Ромадин делать «про черную жижу» отказался), Коля оказался единственным, кто согласился работать. Очень благодарен ему за это.

Мы гуляли где-то под Калинином по чавкающей под ногами глине и говорили, что закончим этот фильм и оба уедем из России. К тому времени это уже стало привычной темой наших разговоров.

- А как с Наташей?

- Не знаю, - говорил он.

У Коли был брат, живший в Америке. В конце 79-го года мы встретились в Лос-Анджелесе: он приехал к брату, ду­мал, как перебраться на Запад, понимал, что в России боль­ше не выдерживает. Его любовь к Наташе кончилась тем, что он просто физически уже не переносил советской жиз­ни. Они расстались. Он перебрался к себе в мастерскую.

И вот туда мы с моей подругой Музой притащили одну милую отважную француженку. Сказали:

- Вот тебе жена. Она согласна тебя вывезти на свободу. Женись и уезжай.

Коля женился и уехал...

25

Первой моей большой работой должно было стать «Счас­тье». Этот сценарий я писал с Геной Шпаликовым.

Музыка всегда вызывала у меня активное желание де­лать кино. Мне хотелось приложить к ней зримые образы, найти в кадрах адекватность звуковому ряду. «Счастье» хотелось начать сразу с эмоциональной кульминации, как в Первом концерте Чайковского. И весь сценарий должен был состоять из моментов счастливого, эмоционального, экзальтированного состояния. Получился он достаточно интересным, хотя прочной драматургической связи не имел, распадался на разорванные эпизоды, отдельные но­веллы. Сквозной в сценарии была только его чувственная линия.

На заседании худсовета все говорили: «Интересный сце­нарий, но где драматургическая пружина?» И я сам чувство­вал, что чего-то недостает. Фильм в итоге не состоялся.

Как раз в это время Борис Добродеев принес мне сцена­рий по «Первому учителю» Чингиза Айтматова. Драматур­гия была не лучшего качества, но я взял повесть, прочитал ее, и тут уже мне что-то начало метиться. В то время я очень увлекался Куросавой, мне замерещилась самурайская дра­ма, азиатские лица, снежные горы, страсть, ненависть, борьба.

Сценарий я сначала переписал сам, потом позвал Фрид­риха Горенштейна, заплатил ему, и он привнес в будущий фильм раскаленный воздух ярости. После чего уже стало ясно, что браться за картину стоит.

Надо было утвердить сценарий у автора повести. Мы встретились с Айтматовым в Кремлевской больнице. Он прочел сценарий прямо в коридоре, сказал: «Мне нравит­ся». Картину запустили в производство.

От повести сценарий отличался очень сильно. Действие в нем происходило только в прошлом, современный пролог и эпилог мы отбросили. У Айтматова учитель салол то-

26

поля, у нас был единственный на весь аил тополь, и его-то как раз рубил учитель, чтобы строить новую школу, взамен сожженной. Во многом сценарий был антиподом повести.

В работе над этой и еще более над последующими свои­ми картинами я смог убедиться, что не так уж важно, какая конкретная вещь Чехова, Достоевского или, к примеру, Шекспира выбрана для постановки. Для меня важен не столько сюжет и актуальность прочтения автора, сколько мир писателя. А мир этот можно угадать в любом его со­чинении, даже самом слабом. Как в капле воды отражается мир, так и в самой краткой новелле отражается написан­ное в десятках томов. Но можно еще наложить на это от­ражение мир другого творца - например, на Чехова Берг­мана, на Шекспира Куросаву.

Мир «Первого учителя» складывался из умножения ми­ров Чингиза Айтматова, Акиры Куросавы и поэта Павла Васильева.

Казахстан и Киргизию впервые открыло мне творчество Павла Васильева. Он поэт чрезвычайно яркий, страстный. Подчас жестокий. Погиб в расцвете таланта, в 1937-м. Вы­шел на шаг из колонны заключенных сорвать ромашку и был застрелен лагерным охранником. Себя он считал по­томком древних кочевых племен, с молоком матери впитал культуру Сибири и Азии, где родился и вырос Он был осле­пительно талантлив и потому об истории, судьбе, нацио­нальном характере среднеазиатских народов смог рассказать по-настоящему самобытно, оригинально, мужественно.

Особенно потрясли меня его «Песни киргиз-казахов» и поэма «Соляной бунт». Никогда не забуду в ней строк о старой киргизке, которую при подавлении народного вос­стания убивает казак.

Федька Палый

Видит: орет тряпье -

Старуха у таратаек -

Слез с коня

И не спеша пошел на нее,

27

Весело пальцем к себе маня:

— Байбича, отур,

Встречай-ка нас

Да не бойся, старая!.. -

Подошел - и

Саблей ее весело

По скулам - раз!

Выкупались скулы в черной крови...

Старуха, пятясь, пошла, дрожа

Развороченной,

Мясистой губой...

А Федька брови поднял: што жа,

Байбича, што жа с тобой?..

И вдруг завизжал -

И ну ее, ну

Клинком целовать

Во всю длину.

Выкатился глаз

Старушечий, грозен,

Будто бы вспомнивший

Вдруг о чем,

И долго в тусклом,

Смертном морозе

Федькино лицо

Танцевало в нем.

Киргизия, какой я знал ее по стихам Васильева, была страной людей с открытыми и первозданными чувствами, с яростным накалом страстей. Быть может, его поэзия и решила вопрос о выборе материала первой моей картины.

Позднее я убедился, что не ошибся и в выборе жанра трагедии для киргизского материала. В массе своей кирги­зы остались на уровне шекспировского зрителя, в одном и том же зале под открытым небом с равным увлечением смотревшего и «Гамлета», и травлю медведя собаками. Мне рассказывал артист Фрунзенского академического театра, как страшно ему было каждый раз играть Яго. Многие из сидевших в зале были чабаны, спустившиеся в столицу с гор. Как правило, они покупали три места на двоих - на свободном кресле раскладывали лепешки, вяленое мясо,

28

лук, естественно, не забывали и выпивку. К концу второго акта зрители были уже неплохо разогреты, их эмоции все более воспламенялись. Происходящее на сцене восприни­малось ими как реальность. В момент решающего моно­лога Яго из зала неслись проклятья, в злодея летели пустые бутылки. Вот это зритель, достойный шекспировского ве­личия!

Другой художник, мощно повлиявший на облик «Пер­вого учителя», — Куросава. Впервые я увидел его в Госфильмофонде — «Расемон», «Трон в крови», «Телохранитель»... Он сразу же меня покорил. Он умеет быть серьезным, но в то же время и развлекать, никогда не быть скучным. Каж­дая пауза насыщена чувством, каждая сцена - смыслом. Статуарность, своеобразная театральность, причем теат­ральность очень условная, в манере старояпонского теат­ра «Но», эстетически от нас предельно далекого, - все это, как ни странно, очень мощно, безотказно воздействует на зрителя. Считаю себя его учеником.

Но главное, чем поражал Куросава, - температурой сво­их картин, что вообще свойственно любому из великих киномастеров. Раскаленность его мира, ощущение ветра, стихий природы, элементов мира - воды, огня, земли, дож­дя, грязи, ветра, поднимающего пыль, шума леса - все это по-настоящему эпично. Элементарные вещи, преображен­ные его фантазией, становятся прекрасными символами. Думаю, из всех великих Куросава - самый эпический и тра­гический. Дэвид Лин, к примеру, замечательный мастер, профессионал, а рядом с Куросавой его не видно. Пигмей. До такой мощи и близко не дотягивал.

В фильмах Куросавы вселенная живет по особым, тра­гическим законам. Если дождь, то это уже не дождь, а лью­щий с неба кипяток или серная кислота. У героев темпера­тура постоянно выше сорока градусов, они поднимаются до вершин духа и падают до бездн отчаяния, все накалено, все на пределе чувств: надежда и отчаяние, любовь и нена­висть. В «Семи самураях» герои неподвижно молчат, в то

29

время как Тосиро Мифунэ кривляется почти как Крама­ров, обвиняя их в надменности. Накал правды потрясает. Куросава не пытается вызывать зрительское сопережива­ние и именно этим достигает эффекта трагедии... В срав­нении с айтматовской лирической прозой температура эк­ранного «Первого учителя» превышена на много градусов. Меня вело желание снять раскаленную реальность.

Это была первая моя полнометражная картина, готовил­ся к ней я очень тщательно, очень волновался. Операто­ром решил взять кого-то из вгиковских выпускников. Спросил у Юсова:

- Кого посоветуешь?

- Есть талантливый парень, - сказал он, - Гога Рерберг.

Следом за Рербергом появился и художник - Миша Ро­мадин. Этой троицей мы сделали три картины - «Первого учителя», «Историю Аси Клячиной», «Дворянское гнездо». С Рербергом я снял еще половину «Дяди Вани».

Подготовительный период был длительный, я готовил­ся к картине очень тщательно, попросил Ромадина сделать раскадровку. Сценарий с этой раскадровкой потом я, ка­жется, подарил французской синематеке.

Ромадин предложил сделать черно-белую картину. Именно черно-белую, а не просто снять на черно-белой пленке, которая на самом деле дает картинку серо-серую: и белый - не белый, а сероватый, и черный - не черный, а черно-серый. Цветных костюмов у нас не было. Все кос­тюмы специально шились только из черного и белого ма­териала. Если материал полосатый, то тоже - только чер­ные и белые полосы. И декорации -тоже черно-белые. Мы прописывали их, фактурили каждую мелочь, добиваясь максимального контраста градаций: иногда даже рисова­ли тени на стене - черные тени. Миша в этом отношении был бескомпромиссен.

Мне повезло. Выбранный нами метод съемки длинно­фокусной оптикой привнес в картину ощущение докумен­та. Мы организовывали большие куски действия - базар,

30

байский праздник - в манере документального события. Люди пили, ели, играли, а мы снимали их несколькими ка­мерами с длиннофокусной оптикой, как бы подглядывая происходящее со стороны.

Съемку длиннофокусной оптикой подсказала стилисти­ка Куросавы. В нем я черпал уверенность! Порой даже во­ровал впрямую. Вплоть до мизансцен.

Ни один из актеров, пробовавшихся на роль героя, мне не понравился - я взял Болота Бейшеналиева, пришедше­го к нам в группу ассистентом режиссера.

На роль Алтынай я не надеялся найти актрису — искал девушку, которая была бы артистична. Мне привели не­сколько казашек, учившихся в балетном училище Большо­го театра. Среди них была Наташа Аринбасарова, мне очень понравился овал ее лица, фарфоровая нежность кожи, жен­ственность. Я сделал ее пробы и уехал смотреть девочек в Киргизию, хотя внутренне уже чувствовал, что никого луч­ше не найду, буду снимать ее. Так и оказалось.

Наташу на съемки отпускали с трудом. Ее уже взяли в Ка­захский академический театр оперы и балета, мама очень боялась, что она потеряет форму. Мы даже на время съемок взяли ей педагога, чтобы она не оставляла занятий балетом.

Очень скоро я почувствовал, что влюбляюсь. Мне до­ставляло удовольствие трястись с ней в «козле», военном джипе отечественного образца с железными лавками в ку­зове, единственной из машин, способной одолеть киргиз­ские дороги. В «козла» всегда набивалось полно народа, Наташа была рядом, запах ее духов (были тогда такие духи -«Желудь») действовал на меня совершенно магически. Эта невинная влюбленность была очень приятна сердцу, хотя уже и давала о себе знать болезненными уколами. За Ната­шей ухаживал Миша Ромадин; помню, как я ревновал, гля­дя, как он раскачивает ее на качелях. Ей было восемна­дцать - совсем еще девочка, хрупкая, нежная, женственная. Я понял, что не могу даже осмелиться поцеловать ее, если не решу, что женюсь. Когда я решил для себя это, мы от-

31

праздновали нашу брачную ночь и на следующий день объявили всем, что женимся.

Наташа позвонила в Москву своему балетному педагогу и сообщила, что выходит за меня замуж. Дня через два по­звонила из Алма-Аты ее мама, сказала, что у нее плохо с сердцем, попросила срочно приехать. Ничего не подозре­вая, мы отпустили Наташу. Съемок в тот день не было. На следующий день — ни ответа, ни привета. Время снимать -снимать не можем. Я позвонил ей домой, в ответ прерыва­ющимся голосом ее мама сказала, что я негодяй, что Ната­ша на съемки больше не приедет.

Вместе с Воловиком, директором картины, мы срочно рванули в Алма-Ату. С нами не захотели и разговаривать. Я звонил, обрывал телефон - ответа не было. Ночью тай­ком позвонила Наташа, сказала, что мама ее бьет, ее запер­ли, пригрозили изуродовать ей лицо, чтобы она больше не могла сниматься. От ужаса я подлетел чуть ли не до по­толка. Связался с Айтматовым. Он позвонил в ЦК КП Ка­захстана. Меня принял Кунаев, хозяин республики, первый секретарь ЦК, член Политбюро. Он был приветлив, я рас­сказал, что случилось.

- Ну, ничего. Мы разберемся.

Он позвонил генеральному прокурору. Тот меня принял.

Начались переговоры с Наташиным отцом. Он сказал, что о замужестве дочери речь может идти, лишь если при­едет Сергей Владимирович Михалков. Отцы договорятся о женитьбе, о калыме за невесту - все, как положено по восточным традициям. У меня от нервных переживаний началась медвежья болезнь, я то и дело выскакивал из ма­шины, усаживался под первым попавшимся кустиком. Шел уже третий день, съемки стояли...

Наташиного папу вызвали в ЦК. Папа оказался малень­кий, коренастый, жилистый - военный человек, полков­ник. Твердо стоял на своем.

- Что вы со мной сделаете? Хотите, чтобы положил парт­билет? Пожалуйста, берите.

32

Все уговоры были бесполезны.

Тогда прокурор выписал ордер на арест Наташи - что­бы доставить ее в прокуратуру для дачи показаний. По­скольку она уже достигла совершеннолетия, она сама име­ла право решать свою судьбу. Тем, что ее насильственно удерживали в доме, нарушался закон. На юридическом язы­ке это называется «насильственное удержание юридически ответственного лица».

Ломали дверь в ее доме, под конвоем вывезли Наташу в прокуратуру. Мы, не встречаясь друг с другом, написали заявления: мол, хотим жениться, нам препятствуют. Наши заявления сверили, после этого сказали, что Наташа сво­бодна. Посадили нас в милицейские машины, в разных машинах везли до границы с Киргизией, сказали:

- Все. Вы уже не в Казахстане.

Мы сели в нашего «козла», обнялись, расплакались и поехали дальше - снимать фильм.

У первого же автомата я остановился, позвонил Наташиной маме - она не захотела со мной разговаривать. Ис­тория Алтынай, героини «Первого учителя», первой осво­божденной женщины Востока, с удивительной похожестью повторилась в драме из моей собственной жизни.

Потом была замечательная свадьба, мы были счастливы, я жил полной жизнью. С этим временем связано у меня много светлого.

Отправляясь в Киргизию, я, с одной стороны, испытывал ужас, но, с другой, изображал из себя матерого кинемато­графиста. Я еще никак не проявил себя как режиссер, но в «Искусстве кино» уже был опубликован сценарий «Андрея Рублева», воспринятый всеми как серьезное произведение. Я уже ходил в «классиках».

Картина давалась тяжко. Киргизская студия - не «Мос­фильм». Чингиз Айтматов шутил: «Не понимаю двух ве-

33

щей. Как может маленький Вьетнам сражаться с огромной Америкой и как на Киргизской студии можно делать филь­мы». Вдобавок я еще подхватил дизентерию, снимал с со­рокаградусной температурой. Отец прилетел с лекарства­ми, сам весь больной, с радикулитом. Очень за меня бес­покоился, переживал. Никогда не забуду его заботы. Меня его прилет очень поддержал...

Не ожидал, что картина получится такой солидной, креп­ко сбитой. Я ж еще только делал диплом!

В принципе, снимая картину, в окончательном виде ее себе не представляешь. Как она склеится? Я был захвачен ощущением магии, буквально подпрыгивал на стуле, ког­да, склеив два кадра, вдруг чувствовал, что между ними что-то возникает. Каждый раз, когда получалось, - ощущение чуда, восторга от собственных деяний. Даже не потому, что хорошо, а потому, что есть хоть какой-то смысл.

Что я снял до этого? Практически ничего. Беспомощный до предела немой студенческий этюд и двухчастевку «Маль­чик и голубь». После «Первого учителя» я поверил, что как-то понимаю кинематограф - его природу, технику, язык.

А когда картина получила признание, пришло нахальство, самоуверенность, ощущение «все знаю, все умею». К «Асе Клячиной» приступал уже с ощущением полной внутрен­ней свободы. Скачок от профессиональной робости до про­фессиональной наглости оказался молниеносным. Хотя это был тот самый возвышающий обман, который необходим. Он дал толстовскую «энергию заблуждения», способную Подвигнуть на чрезвычайную смелость в деяниях.

«Первый учитель» - одна из немногих моих картин, ко­торую мне не хотелось переделать. Мысль о переделке «Дяди Вани», «Дворянского гнезда», «Романса о влюблен­ных» возникала постоянно, «Первого учителя» - никогда. Даже по ритму он получился вполне пристойным. Единственное, что не удалось, так это осуществить пер­воначальное намерение делать трагедию шепотом. По зву­ку картина не очень хороша, но если вспомнить, какими

34

микрофонами мы в то время работали, на какой технике все озвучивалось, то и такой звук - подарок. Актеры гово­рили в основном по-киргизски, потом в Москве всех дуб­лировали на русский.

Еще был праисторический век кино. Технология монта­жа та же, что у Чарли Чаплина. Бритвочка, кисточка, аце­тон - о скотче еще и не слыхали. Монтировала картину Ева Михайловна Ладыженская, мамина подруга, которая с ма­мой когда-то отвела меня, маленького, в музыкальную школу. Она работала с Роммом, с Пудовкиным. На переза­писи пленку нельзя было ни отмотать назад, ни промотать вперед. Малейшая ошибка - всю часть приходилось пере­записывать сначала. Как на минном поле.

Я привез Наташу на дачу, познакомил с мамой. Мне по­чему-то казалось, что она похожа на женщин с полотен Гогена. Маме она очень понравилась - мама вообще с лю­бовью принимала всех моих женщин.

Егорушка родился 15 января 1964 года.

Наташа - актриса очень талантливая, для режиссера -инструмент замечательный, работать с ней было одно удо­вольствие. Очень женственна, замечательно себя держит, полная свобода в пластике - как-никак профессиональная балерина. Потом она достаточно много снималась - по большей части, в фильмах по моим сценариям. В «Таш­кенте - городе хлебном», в «Транссибирском экспрессе» (это, впрочем, был уже не мой сценарий, но по моей идее-я его начал, а потом подарил Никите с Адабашьяном). Ког­да мы расходились с Наташей, я написал ей прощальный сценарий - «Песнь о Маншук», о пулеметчице, героине Великой Отечественной. Сценарий я населил многими сво­им друзьями и знакомыми. Там был и Валя Ежов (фами­лия героя тоже была Ежов), его сыграл Никита. По тем вре­менам получился хороший фильм - легкий, добрый.

Готовясь к «Первому учителю», я много путешествовал по Киргизии, мне хотелось почувствовать эту страну, ее музыку, проникнуться ее духом. Я слушал старых акынов, спал в юр-

35

тах, пил кумыс с водкой. Где-то в середине съемок, разгова­ривая с секретарем ЦК Киргизии Усубалиевым, я сказал:

- Очень хочу снять настоящую киргизскую картину. Точ­но так же, как, работая над сценарием «Андрея Рублева», хо­тел написать сценарий настоящего русского фильма.

Он холодно посмотрел на меня.

- Вы должны снять настоящую советскую картину.

В его голосе была неприязнь. Может, я что-то не то ска­зал? Что плохого в желании снять киргизскую картину? Я тогда и не понял, в чем дело.

Ну, конечно, я напозволял себе того, что в советском кино тех лет категорически не разрешалось. Обнаженная Алтынай под дождем входила в воду. И это - в мусульман­ской стране, где женщине и лица не положено открывать. У киргизов обычаи посвободнее, чем в других исламских странах, киргизская женщина паранджу никогда не носи­ла, но ислам - всюду ислам.

По установленному порядку картины, сделанные в рес­публиках, сначала принимало местное правительство, пос­ле чего их посылали в Москву. Киргизские партийные вла­сти картину не приняли. Как только она была закончена, ее с грохотом положили на полку. О выпуске на экран и речи не было.

Я не понимал, что происходит. Меня как обухом по го­лове ударили. Говорили, что надо вырезать то и это, уб­рать кадр с голой женщиной, - я отказался от любых по­правок.

Председателем Киргизского кинокомитета был тогда замечательный человек - Шершен Усубалиев, он за меня заступился, очень сильно рисковал, мог остаться без места (что и случилось, но уже позднее). Он стоял на том, что картина хорошая, выпускать ее необходимо. Естественно, он понимал, что может рассчитывать на поддержку Чин­гиза Айтматова, а это в республике весило совсем немало. И в то же время однофамилец Шершена в киргизском ЦК яростно картину не принимал.

36

Айтматов пошел в ЦК КПСС, к Суслову. К тому уже при­шло из Фрунзе (ныне Бишкек) письмо о идейно порочной картине, показывающей киргизов диким, нецивилизован­ным народом.

- Мы вас в обиду не дадим, - сказал Айтматову Суслов. -Если ЦК Киргизии думает, что киргизы не были дикими, то, выходит, и революцию не надо было бы делать?

Картину разрешили к показу. На это ушел год.

«Первый учитель» поехал на фестиваль в Венецию. Я си­дел в зале, смотрел подряд все фестивальные картины. От­ношение к соперникам за призы было снисходительное. Трюффо, «Фаренгейт 451»? Слабо, ничего не получит. Роже Вадим, «Барбарелла»? Кошмар, все мимо. Софи Лорен в «Браке по-итальянски» де Сики? Куда им до моей картины!

После первого итогового заседания ко мне подошел чеш­ский режиссер Войтех Ясный и заговорщицки прошептал, оглядываясь по сторонам:

- Поздравляю. Наташе дали «Кубок Вольпи».

На следующий день жюри должно было решать судьбу Главного приза.

«Елки-палки! - подумал я. - Выходит, мне дают сразу две премии - «Золотого льва» и «Кубок Вольпи»!»

Проклятая самоуверенность! «Льва» получила «Битва за Алжир» - единственная лента, которую я, не помню уж по какой причине, пропустил.

В Венецию я уезжал со съемок «Аси Клячиной». Родилась эта картина так. Еще когда я готовился снимать «Первого учителя», ко мне пришел Юра Клепиков, учившийся на Высших сценарных курсах.

- Андрон! - сказал он. - Я хотел бы, чтобы ты поставил этот сценарий.

Назывался сценарий «Год спокойного солнца».

37

- А с чего ты решил, что я хорошо его поставлю? Я ж еще ничего не снял!

«Мальчик и голубь» был как бы не в счет.

- Не знаю. Я прочитал «Андрея Рублева» и решил, что это тебе будет интересно.

Я прочитал сценарий, сказал:

- Хорошо. Готов ставить. Но я еще не начал «Первого учителя». Тебе придется долго ждать.

- Сколько?

- Года два, наверное.

- Хорошо, буду ждать.

Это меня поразило. Чтобы сценарист на такое согла­шался!..

Сценарий мне нравился: за ним виделась обаятельная, нежная картина - история любви. Но когда дошло до вы­бора актеров, обнаружилось, что роли словно заранее рас­писаны - эта для Мордюковой, эта для Рыбникова. Был в сценарии и свой дед Щукарь, и свой дед Мазай. Я понял, что, если буду снимать профессионалов, не преодолею штампа, примелькавшегося «киноколхоза». И мне снимать будет неинтересно, и зрителю - неинтересно смотреть.

Нужны неактеры. Отправили ассистентов по городам и весям искать подходящих людей. Но стоило и подстрахо­ваться на случай осечки. Пригласили Ию Саввину - я до того с ней не был знаком. Говорю:

- Ия, разговор начистоту. Если найдем неактрису, мы вас не снимаем. Не найдем - мне бы очень хотелось, чтобы Асей были вы.

Она отнеслась с пониманием.

Уехали искать неактеров. Ездили по деревням, смотре­ли самодеятельность. Находки случались совершенно не­ожиданные.

В Суздале смотрели в клубе самодеятельных актеров, те что-то изображали на сцене, вдруг откуда-то из угла сверху - голос:

- Херня! Я лучше могу!

38

В углу на стремянке стоял электрик, вворачивал лампочки.

- А ты спускайся, покажись. Он спустился. Я спросил:

- Ну, что покажешь?

- А что хочешь?

- Ну, вот я тебе должен три рубля, а не отдаю. Что сдела­ешь?

Он тут же схватил меня за ворот так, что я сразу ему по­верил. И утвердил на роль, еще не ведая, какое богатство приобрел для картины. Звали его Геннадий Егорычев. Как артист Гена оказался замечательно органичным. И как че­ловек - совершенно неповторимым. Пока мы снимали, не пропустил ни одной деревенской молодухи, дважды женил­ся - баб в деревне много, мужиков мало. Оба раза гулял свадьбы, гудел на всю деревню. Уже после утверждения на роль я обнаружил у Гены на груди татуировки Ленина и Сталина и просто пришел в восторг - этого бы я никогда не придумал.

Мало-помалу находились прекрасные исполнители-не-актеры, но на роль Аси неактрису найти так и не удалось. Я пришел к Ие.

Стали снимать пробы - пробовали много, ей самой это было интересно. По ходу проб возникла мысль провоци­ровать актрису прямо в кадре, в момент съемки. У нее уже была срепетированная мизансцена, а я внезапно, из-за ка­меры, говорил:

- Ась, поди к двери. Или вдруг спрашивал:

- Ася, где соль?

- Да там, сам возьми, - отвечала она и продолжала игру.

Эти неожиданные «подсказки», которые я ей подбрасы­вал, оказывали возбуждающее действие и на актрису, и на меня самого. Появился азарт, стало интересно работать. Видно было, что Саввина реагирует быстро и с удоволь­ствием. Метод ей интересен, надо будет им в дальнейшем воспользоваться.

39

Работала она истово, но характер — не сахар! С какими-то Достоевскими вывертами, хотя, может быть, это мне казалось. Пока кто-то на площадке не плачет, она несчаст­лива, настроение ужасное. Как только кто-то на площадке зарыдал — лучше всего, если режиссер, — все нормально. Она тут же ангел. Нежна и тиха. Можно работать. Но до этого момента кровью харкаешь.

Мне очень хотелось запечатлеть на пленку неприхотли­вое течение жизни. В то время мы с Андреем Тарковским много думали о принципах изложения сюжета. Нельзя ли просто хроникально зафиксировать жизнь человека в каж­дый момент его жизни, ничего не отбирая, а потом смонти­ровать, отжав все неинтересное на монтажном столе? Тар­ковский был очень увлечен этой идеей. Мне она тоже была интересна, хотелось попробовать просто создать жизнь.

В «Первом учителе» я рисовал мизансцены, делал разра­ботки на тему «Герой и толпа», прослеживая все этапы их взаимоотношений, назревание и разрешение их конфликта начиная с момента прихода героя в аил - вплоть до самого финала. Я исследовал этот конфликт, выстраивая для себя его траекторию, продумывая каждый кадр. В «Асе Клячиной» принцип работы был в корне иным: все прежнее я откинул. Меня интересовало только одно - создать ощу­щение жизни и зафиксировать его на пленке. О мизансце­не, о композиции кадра совершенно не думал. В «Первом учителе» я постоянно подходил к камере, почти каждый кадр проверял сам. В «Асе» я в глазок почти не заглядывал, сегодня не заглядываю вообще. Композиция, мне кажет­ся, мало влияет на восприятие.

Очень скоро я почувствовал, что непрофессионала нельзя снимать одной камерой. Когда камера рядом с исполнителем, он ее чувствует, невольно начинает фальши­вить. Если поставить его к камере боком, он все равно из­вернется в ее сторону, так и будет играть с перекрученной Шеей. А уж если попытаешься поставить его к ней спиной -Эуг же обида: «Почему меня спиной, а его лицом?»

40

А если стоят две камеры на прострел сцены, непрофес­сионал не знает, материал которой войдет в картину. Три камеры - он еще свободнее. Подсознание уже вообще не работает на точку, откуда идет съемка. Возникает как бы четвертая стена, мечта Станиславского. Актер должен за­быть о камере, если, конечно, это не камера Феллини.

«Асю» мы снимали с двух, временами - с трех камер. Иногда вторую камеру ставили для чистой видимости, к ней - осветителя, в технике ни черта не понимавшего, про­сто велели с деловым видом смотреть в глазок. Но необхо­димый эффект эта «лжекамера» производила - нейтрали­зовала гипноз основной камеры. Камеры запускали без команды, без щелканья хлопушкой.

Ощущение риска не покидало все время работы. Хоте­лось ощущения правды, стихийности, подсмотренной живой жизни.

Снималась сцена проводов в армию. Собрали массовку человек в двести крестьян, выставили два ящика водки. Пошло гулянье - пляски, частушки. При этом люди пре­красно понимали, что не просто гуляют и выпивают - идет съемка. Нашелся, правда, один тракторист, забывший обо всем, кроме зелья, - он потом так заехал со своим тракто­ром в овраг, что пришлось его вытаскивать краном. Но в принципе это была игра, нами организованная, направля­емая по нужному нам руслу. Алкоголь помогал человеку внутренне раскрепоститься, помогал получать от игры удо­вольствие.

В момент съемки операторов я вообще не видел, носил­ся в толпе, одетый в ватник и рваную ушанку; они снима­ли без всякой моей подсказки. Один сидел высоко - на опе­раторском кране, другой вместе с камерой был скрыт за брезентом грузовика. Снятое ими я увидел лишь спустя много дней, когда материал вышел из проявки.

Рассказы и деда, и бригадира - это были рассказы моих исполнителей о их собственной жизни. В сценарии их не было. По драматургии они картине вроде бы и не нужны,

41

но когда я в разговорах с исполнителями просто узнал их прошлое, то идея снять эти рассказы возникла сама собой. Эти монологи, эти лица настолько органичны в своей ис­тинности, что расцениваю их как главное свое достижение. Самое сложное было снять рассказ Прохора. Это рассказ писанный, две страницы текста. Для профессионального актера тут проблемы не было бы. Он бы текст выучил, рас­красил - все было бы как по правде. Но я снимал не актера, а простого мужика.

Попросил его выучить текст. Он не поленился, выучил. Стал произносить - ужасно! Весь напрягся, глаза стеклян­ные.

- Ну, ладно, - говорю. - Это потом. Ты мне про свою жизнь расскажи.

И он стал рассказывать - легко, естественно. «Как же, -думаю, - мне его «расколоть», чтобы он и писанный моно­лог вот так произнес?» От клепиковского текста я здесь отказываться не хотел, там были важные для сценария мо­менты.

На следующий день опять говорю ему:

- Ну-ка, расскажи еще разок про свою жизнь.

Он заговорил, а я его стал прерывать вопросами: напо­минаю про то, что он вчера рассказывал, переспрашиваю какие-то детали. Потом говорю:

- Слушай, ты мне будешь про свою жизнь рассказывать, а я тебе вопросы задавать, как по сценарию. И ты мне от­вечай, как в монологе написано.

Короче, у нас начался психологический пинг-понг: он мне про себя, а я его втискиваю в написанный монолог. Спрашиваю: что там случилось с ним на фронте? Где в это время была его жена?

Целую неделю, каждый день часа по два, мы вели такие репетиции. К концу он уже сам путал, где жизнь его, а где -его героя. Все сплавилось в один рассказ, ставший для него полностью органичным. Чужая судьба, писанный текст вошли в подсознание. И уже на съемке из него ничего не

42

надо было тянуть, все полилось само собой. Большой, труд­ный монолог мы сняли с единого дубля (вообще на «Асе» дублей у нас было мало - два-три, как правило). Текст ожил - он уже не механически был зазубрен, но стал сво­им. Исполнитель принес в него какие-то свои слова, обо­роты (скажем, вместо «Пермь» он говорил «Пермь - быв­ший Молотов»), случайные придыхания, междометия...

Я открывал, как важно актеру сжиться с материалом, сде­лать его своим, пропустить через свое сознание и впеча­тать в подсознание. Только после этого он мог вполне сво­бодно импровизировать, его игра обретала автоматизм, непреднамеренность.

Создавали мы мир картины той же троицей - я, Гога Рерберг и Миша Ромадин, - которая работала на «Первом учителе». На этот раз задачи были другие; эстетический мир, выстраивавшийся нами в прежней картине, здесь был не нужен. Хотя костюмы мы по-прежнему делали черно-белые.

В «Асе Клячиной» меня вело. Тащило куда-то. В стран­ный мир сюрреалистической сказки. Мало-помалу на ка­ких-то кусках я стал фантазировать, искать, где романти­ческий документальный жанр, хроникальная манера фик­сации могли бы плавно переплыть в некий сюрреализм. В этом мире мальчик лет шести мог в кровь избить му­жика палкой, дед мог встать из гроба и проститься с опла­кивающими его родными, петух мог взлететь на голову деда и стоять на ней, словно бы явившись сюда с карти­ны Шагала.

Если пытаться определить жанр шагаловской живопи­си, то самое точное определение: «Народный лубочный сюрреализм». Мне этот жанр казался очень интересным, особенно если этот лубочный сюрреализм переплетается с хроникальным материалом. Как память об этих намерени­ях остались фотографии: петух на голове у деда, я держу в руках окровавленную коровью голову. С этой головой Чиркунов в дождь должен был выйти на Степана, забодать его

43

рогами, а мальчик должен был избить Степана за то, что тот плохо обращается с Асей. Все это сон, посреди которо­го Степан должен был проснуться. Мне хотелось создать этот мир сновидений, с привкусом Маркеса и Бюнюэля. Все было снято, все это в картину не вошло...

То ли мне не хватило мужества сталкивать крайности, то ли это на самом деле вываливалось из стилистики, но, так или иначе, сюрреалистическая сказочка ушла, а доку­ментальный рассказ остался. В этом смысле считаю фильм неудачей. Того, что хотел, не сделал. Осталось хотеть того, что получилось. «Что получилось, то и хотел». Как часто кинорежиссеру приходится оказываться в такой ситуации и как редко он в этом признается.

Помню, мы искали интерьеры в деревне. Само село -красоты немыслимой, дома над Волгой на разных уровнях -и у самой воды, внизу, и вверху, у обрыва. Дома доброт­ные, первый этаж кирпичный, второй - из бревен. Пола­ти, чердаки. Глаза радуются! Новые сцены рождались слов­но бы сами собой. Шли прямо от самой жизни, нас окру­жавшей.

Ию Саввину я заставил жить в избе - той самой, где мы потом снимали. В избе жили четыре старухи - прабабуш­ка, бабушка, мама и дочь. На стенах висели фотографии, в углу - образ. Старухи рассказывали Ие, кто на этих фото­графиях. В этой избе когда-то жил Клячин, живой человек именно с этой реальной фамилией. «Ася Клячина» возник­ла только тогда, когда мы пришли снимать в эту избу. Ия Саввина истово изучила все фотографии, запомнила все, что слышала от старух, и с первого дубля, без репетиций, прямо в кадре это же и рассказала зрителю. И про то, как один из Клячиных кого-то от ревности убил, и про кар­тинку, которую подарил художник, и про икону, на кото­рую смотрел, когда умирал. Сцена в первоначальном ва­рианте была только о том, как к Асе приходит Чиркунов и начинает к ней приставать. Начального куска, Асиного рас­сказа, не было. Мне страшно хотелось насытить картину

44

этой правдой, тем, что не придумаешь. Попробуй приду­май, как кто-то кого-то из ревности убил! Скажут, ерунда, вранье. Все, что рассказывала Саввина, было из жизни этой семьи, этого дома.

Поскольку Чиркунов-Егорычев играл на гитаре и к тому же мне нравился его хриплый голос, я, в продолжение сце­ны, велел ему садиться и петь «Бьется в тесной печурке огонь». Этого тоже бы не было, если бы он не умел петь. И не будь у него на груди татуировки с Лениным и Стали­ным, я бы никогда не придумал сцену, где маленький маль­чик смотрит на татуировку, показывает на Сталина, спра­шивает: «А это кто?» Мальчик родился уже во времена, ког­да можно было и не знать, кто такой Сталин,

Танки тоже возникли потому, что танкодром был ря­дом - в сценарии никаких танков не было. Какое счастье было поддаваться жизни со всем великим богатством ее подробностей!

Сцена в баньке, когда Чиркунов пристает к Асе. Сцена с сундуком. Когда на каком-то чердаке я увидел этот сундук, этот интерьер, этот манекен - атрибуты сюрреализма с кар­тин Макса Эрнста или Рене Магритта, сразу стала понятна атмосфера сцены.

Кое-что на натуре в «Асе» я снять не успел. Поэтому при­шлось переписывать какие-то куски сценария. Надо было связать в один узел сцены, потерявшие из-за неснятого единство развития. Я вызвал Клепикова. Мы написали сце­ну в вагончике, где Степан говорит Асе: «Вот ты у меня где!» И когда Чиркунов уговаривает: «Выходи за меня!», она от­вечает: «Не люблю я вас. Извините, ради Бога». Она ухо­дит... Эта центральная узловая сцена связала картину, дра­матургически мотивировала, что привело Асю к идее са­моубийства. В первоначальном сценарии она решала вешаться... В фильме вместо этого запирается в сундук. Тот самый, который я нашел на чердаке.

45

Все переделки сценария производились прямо по ходу съемок: начав снимать, я понял, что не сделаю картину, если оставлю все, как было написано. А сценарий-то был хорошим! Я и сейчас задумываюсь: стоило ли его менять? Отличный бы фильм получился. Хотя совсем иной, чем я сделал.

Поскольку картина рождалась в свободном полете, та­кое она и обрела дыхание - свободное, раскованное; она получилась легкой по языку, деструктурированной, без явно выраженной драматургии. И конец с цыганами тоже появился не из сценария. Просто неподалеку на Волге была цыганская деревня, и я придумал праздник в конце. К нему я очень тщательно вел развитие фильма.

Могу сказать, откуда этот праздник у меня появился -из Феллини, из «8 1/2». Подобный карнавальный финал, где смех сквозь слезы и слезы сквозь улыбку, великий му­зыкальный выход, я использовал дважды. Второй раз - в «Сибириаде». Там, в финале, на горящем кладбище, опять возникает праздник: из разных времен приходят герои -поцелуи, смех сквозь слезы, просветление, сменяющее от­чаяние, катарсис. Это от Феллини, от него, от гения не­превзойденного. Но поскольку я не крал у него форму, а лишь черпал вдохновение, музыку души, то мысль о пла­гиате никому не приходила в голову. Но именно Феллини со своим феноменальным прозрением, с этим выплеском карнавала дал толчок рождению двух этих финалов. Оба они решены очень динамично, в них все движется - бегут куда-то люди, танцуют, кого-то тащат, сбрасывают куда-то вниз, в овраг сарайчик... А в «Сибириаде» - восставшие из могил мертвые, трактора, огонь... Очень русский празд­ник. Вдохновленный итальянским гением.

Я очень тщательно готовился к финалу «Аси». По наи­тию его снимать было нельзя. Все надо было продумать.

Обманывать тоже надо уметь. Я учился этому у великих. Великий возвышающий обманщик Куросава! И он, и Бю-

46

нюэль, и Феллини, и Бергман, мои кумиры - все великие возвышающие обманщики! Они великие именно потому, что создают свою реальность, очень непохожую на жизнь. Но эта придуманная реальность волнует. Заставляет сме­яться и плакать. Ибо в этой театральности - жизнь духа, абсолютная убеждающая правда. Конечно же, великий об­ман искусства должен быть возвышающим.

По каждой картине я могу проследить, что и у кого «за­имствовал», можете считать, крал. Или, если хотите, - кто меня вдохновлял. И до сих пор вдохновляет. Когда что-то не получается, снимаю с полки наугад любую картину Куросавы, проматываю на видике где-то до середины и смот­рю. С первой секунды - ощущение правды. И почти сразу приходит решение, как снимать.

Вот так же - он сам пишет об этом - Бергман открывает наобум Чехова. Не утверждаю, что он внимательно его читает и перечитывает. Просто открывает на первой по­павшейся странице. Что у него берет? Камертон. А с ним и понимание, как делать свой фильм.

Главное, что заимствуешь у великих, - их смелость. Когда чего-то не знаешь, заходишь в тупик, робеешь. А великие словно говорят: «Не бойся, мальчик! Лети! Не упадешь!»

«Ася Клячина» внешне, по стилистике навеяна, скорее, французской «новой волной», но по духу, по мироощуще­нию картина феллиниевская. Все, кто на экране, - немнож­ко монстры. Героиня -беременная хромая святая, горбун-председатель, беспалый бригадир, рассказывающий о сво­ей жизни. К этому прикладывался еще и Бюнюэль - правда, следов этого влияния в картине не осталось: все шедшее от него пришлось вырезать. Встающего из гроба старика, парящую над кроватью женщину, увиденную в «Лос Ольвидадос» и потом перекочевавшую к Тарковскому, все, что делалось из желания сюрреалистической сказки. Желания не осуществившегося.

На сдаче картины в Главке подошел Ермаш в мятом се­ром цековском пиджаке, он тогда заведовал сектором кино

47

в ЦК КПСС. Обнял, поздравил, говорил, насколько это доб­рее, светлее, чем «Первый учитель». Казалось, счастье не за горами. Через три недели грянул гром: картину запрети­ли. Да еще с каким треском!

До того как стать председателем Госкино СССР, Рома­нов был главным редактором газеты «Горьковская прав­да», в Москву его перевели из Горького. Он был малень­кий, толстенький - вполне заурядный партийный функ­ционер, с бабьим лицом. Работа у тех, кто сидел в его кресле и до него, и после, была незавидной - все время надо было лгать, выкручиваться, выполняя нелепейшие поправки членов Политбюро, удостоивших своего просмотра тот или иной фильм. Как известно, было две области, в кото­рых понимали все, - кино и сельское хозяйство.

В марте 1967 года я по глупости повез картину в Кстово - показать ее участникам съемок. Секретарем Горьковского обкома в это время был Катушев.

Картину посмотрели в обкоме - без моего ведома, есте­ственно. Просто забрали из аппаратной кстовского кино­механика. В атмосфере чувствовалось что-то насторажи­вающее. Был обед в обкоме - с красной икрой. Присутство­вали я и папа: предчувствуя грядущие напасти, Сергей Владимирович приехал на мою горьковскую премьеру. Раз­говор был сухой, через губу: картина явно не понравилась. Я еще не понимал, что судьба ее уже решена.

По меркам партийной иерархии, секретарь обкома -невелика птица: и с функционерами покрупнее Москва могла вполне не посчитаться. Почему мнение Катушева оказалось вдруг таким важным? Объяснение пришло мно­го лет спустя.

В Чехословакии начиналась Пражская весна. Она дошла до своей кульминации в мае 1968-го, а в августе по Праге уже катили наши танки. Предшествовавшие попытки об­разумить чехов, захотевших «социализма с человеческим лицом», результата не дали. Лидером Пражской весны, происходивших в Чехословакии революционных преоб-

48

разований был Александр Дубчек. А Катушев был другом Дубчека, они вместе учились в ВПШ (Высшей партийной школе), у них были общие пьянки-гулянки, посиделки, девочки. Катушева было решено послать к Дубчеку, на пе­реговоры: казалось, он один может его по-дружески обра­зумить. Но ранг секретаря обкома не тянул на уровень пе­реговоров с партийным лидером государства, поэтому Ка­тушева срочно сделали секретарем ЦК. Он приобрел могучий государственный вес.

Всего этого я не знал. И мысли не было, что движение глобальных политических сил может быть каким-то обра­зом связано с моей скромной картинкой. Семичастный, тогдашний председатель КГБ, сказал:

- «Асю Клячину» мог сделать только агент ЦРУ.

Начались бесконечные поправки. Почему у героини на причинном месте фартук измазан? Почему это вам обяза­тельно надо было туалет показать? Туалет как туалет, обыч­ный деревенский «скворечник». Почему все герои уроды? Один горбатый, другой беспалый, героиня хромая? Неуже­ли в советской действительности нет красивых людей? Подобные вопросы вызывали отчаяние беспомощности.

Конечно, в картине присутствовала эстетика Гоголя, эс­тетика гиперболы. Но также и эстетика Платонова. Плато­нов тогда впервые после долгих лет запрета был издан. Он стал для нас открытием. Помню, мы с Клепиковым еще тогда, когда «Ася» снималась, мечтали поставить «Реку Потудань». Но понимали, что фильм об импотенции аб­солютно нереален. В плане эстетики Платонов сыграл в «Асе» решающую роль. Наивность, чистота, но рядом с этим и жестокость - как и в самой жизни.

В маленьком душном зале журнала «Искусство кино» набилось столько народа, что для Шкловского пришлось принести откуда-то стул. Просмотры запрещенных картин в России имели религиозный оттенок священнодействия, события, полного глубокого смысла. Зная, что картина за­прещена, зрители уже были готовы ее любить и ею восхи-

49

щаться. В сцене похорон деда в зале послышались всхли­пы. Шкловскому стало плохо с сердцем. Старика отпаива­ли валидолом.

Думаю, что воздействие «Аси» на искушенного зрителя было наотмашь по простой причине. Привыкшие к соц­реализму, к определенной манере изображения жизни, люди увидели реальность. Просто реальную русскую жизнь, как она есть. И это потрясало. Ибо жизнь эта была чистая и светлая и в то же время пронзала своей болью, своей нищетой, своей замороженностью. Ибо нельзя было в той, Советской России быть несчастным. Не разрешалось. Все были счастливы. А кровь текла... А стоны не стихали...

Помню единственный просмотр картины в Ленингра­де. После фильма были вопросы и ответы. На сцену вы­шел великий Смоктуновский, у него было перевернутое лицо, как у князя Мышкина, и огромные, полные слез, го­лубые глаза. Кеша пытался что-то сказать, но вместо этого повернулся ко мне и... встал на колени. Боже мой! Смокту­новский на коленях передо мной... Я не знал, куда деваться от смущения и счастья.

Картину все хвалили, хотелось ее показывать - но пока­зывать было нельзя. Разве что крайне изредка, под боль­шим секретом, тайком протаскивая в зал «подкроватную» копию и проводя через проходную знакомых, чаще всего по чужим документам.

Запрет «Аси» переживался мной очень болезненно. Но вместе с тем он и прибавил мужества. «Первый учитель» тоже проходил со скрипом, но тут ситуация была уже практически безнадежной: картина, с уже выполненными поправками, твердо залегла на полку. Запретили одновременно «Рублева», к которому и я как сценарист приложил руку, и «Асю».

Мы с Андреем ходили к Бондарчуку. Думали, он помо­жет. Он тогда уже заканчивал вторую серию «Войны и мира», записывал музыку, спешил поспеть к Московскому кинофестивалю. Он был в большой силе, в ЦК перед ним расшаркивались. Но ему было не до нас, он слушал, не слы-

50

ша, улыбался. Мы-то, наивные, надеялись, что он сейчас пойдет, все решит! А может, он понимал, что и его вмеша­тельство ничего не даст? Ну что бы он сказал в ЦК? «Него­дяи! Мучители! Разрешите! Отпустите!»?

Вот так создавалась моя вторая легенда, вторая кино­сказка.

Премьера ее состоялась через двадцать лет. Я волновал­ся. Беспокоился, не устарела ли картина. Нет, не устарела. Наверное, потому, что сделана вне стиля. Устаревает в кино прежде всего стиль, форма, а «Ася» бесформенна. Она — как хроника, а хроника не стареет. Само содержание доку­мента сохраняет значение вне зависимости от времени. Картина сделана на одном дыхании, не распадается.

Ее снимал свободный безответственный человек. Безответ­ственный не перед руководством, а перед лицом природы искусства. Он как бы еще не ведал о художественных законах и правилах, а просто шел себе, насвистывая, по лесу, не дога­дываясь, какие лешие, бабы-яги и соловьи-разбойники пря­чутся за деревьями. Он был счастлив в своем неведении.

Наверное, это одно из самых сложных в искусстве - быть внутренне до конца раскованным. Только один раз после «Аси» я был так же внутренне свободен - когда снимал «Ку­рочку Рябу».

Мне трудно сейчас смотреть «Асю Клячину». Есть среди моих почитателей те, кто считают ее лучшим, что я сделал в кино. Она как бы невыдуманная, в ней дыхание естества... Все правильно. Но сейчас все это не открытие. Всего этого полно в документальном кино, в телевизионных репорта­жах. И снимается точно так же: ставится камера, бабке на­ливается пятьдесят грамм, и она выдает правду жизни!.. Воз­можно, я говорю с перехлестом. Конечно, в «Асе» есть дыха­ние России, есть красота и боль подлинности, но главное -абсолютная свобода. И все же зрителю в основной своей массе (про западного уж и не говорю) картину смотреть скуч­новато. Мне и самому трудно слушать эти долгие монологи. Скучно, но не мертво, не устарело - это успокаивает.

51

Взаимоотношения сценариста и режиссера Чезаре Дзаваттини проиллюстрировал таким примером. Застенчивый юноша увидел прекрасную девушку, мечтал о ней, вздыхал, наконец, осмелился заговорить, пригласил в кино. Через сколько-то там недель уговорил зайти к себе домой. Вклю­чил музыку. Предложил стакан вина. Осмелев, поцеловал в первый раз. Уговорил сбросить платье. И тут пришел дру­гой и увел девушку в спальню. Другой - это режиссер.

То, что сценарист вынашивает как мечту, как самое до­рогое, режиссер, уже в силу самой своей профессии, при­сваивает и начинает ломать, кроить и перекраивать на свой лад. Что касается меня, то душевных мук по поводу сцена­риев, писанных для других, испытывал мало. Сценарии для меня были, конечно, творчеством, по главным все-таки была режиссура.

Не покривлю душой, сказав, что для художника полу­чение денег - не самый мучительный момент творчества. В 70-е годы сценарии были более выгодным делом. По ре­жиссуре получалось заметно меньше. Во-первых, постановка фильма требует очень долгого времени, а сценарий можно написать за два-три месяца. Во-вторых, какое-никакое, но авторское право у сценаристов было - им платили потиражные, то, что на Западе называется «роялти». Режиссерские постановочные были заметно скромнее. Режиссер нередко получал вдвое меньше, чем сценарист того же фильма.

Как сценарист я зарабатывал достаточно много. Рабо­тал, как правило, не один. Писал с Тарковским, Ежовым, Фридрихом Горенштейном.

Фридрих появился в моей жизни, когда я еще не кончил ВГИК. Я уже довольно часто бывал на «Мосфильме» и там, в объединении Ромма, увидел странноватого, иронично улыбающегося, мефистофельского вида человека с отто­пыренными ушами. Мне сказали, что он очень талантлив и у него только что в «Юности» опубликован рассказ «Дом

52

с башенкой, старуха, торгующая рыбой, и инвалид с клеш­ней». Необычное название привлекало внимание. Но и сам рассказ производил впечатление.

После «Первого учителя», сценарий которого мы допи­сывали с Горенштейном, я уже считался достаточно про­фессиональным сценаристом. Еще прежде были написа­ны «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Каток и скрип­ка». Позднее, в 70-е, писал по большей части для Средней Азии, меня там любили - стал своего рода специалистом по Средней Азии.

Как раз во времена начала брежневского правления в стра­не недолгое время была надежда на обновление, на рефор­мы в разных областях, на так называемый косыгинский курс. Оживились попытки привнести в хозяйство страны разум­ные основы, ставить в основу угла не идеологию, а эконо­мику. В кино первой и единственной попыткой реформи­ровать что-либо стало создание Экспериментальной твор­ческой киностудии. Руководил ею Григорий Чухрай. Он уже был лауреатом Ленинской премии, ему разрешалось мно­гое, он был полон сил и желания переделать мир. Его студия была построена на новых экономических принципах. В стра­не робко пытались начать экономические реформы, и, если бы не ввод наших танков в Чехословакию, думаю, многое могло бы поменяться еще до Горбачева.

Поколение молодых реформаторов 60-х годов, работав­ших в ЦК - Арбатов, Шишлин, Бовин и другие, - толкало динозавров из Политбюро к осознанию необходимости реформ в югославском духе, в духе еврокоммунизма. Чух­рай и создал студию, которая должна была жить на хозрас­чете, а не на государственной дотации. Это было шагом революционным. Директором студии стал человек очень необычного для советской жизни стиля: гладко причесан­ный, в прекрасно сшитом костюме, он выглядел, скорее, как американец. Он, собственно, и был американец, гово­рил на трех языках, работал в свое время в «Коламбии». Фамилия его была Познер, звали - Владимир Александро-

53

вич. Сегодня его старший сын Володя - известный телеве­дущий, президент Телеакадемии. А в то время Володя, на­сколько мне помнится, еще не очень хорошо говорил по-русски. Он был очень красив, аристократичен, весь загра­ничный - они только что приехали из Америки.

Чухрай и Познер пригласили для работы многих режис­серов - Тарковского, Шепитько, Климова, Андрея Смир­нова, - в том числе и меня.

Увы, студия была обречена: ее, как и всю попытку демо­кратизации экономики, не могла потерпеть ощетинившая­ся партийная бюрократия. Студию сгноили. Грустно было смотреть на печальные глаза Познера, на его ироническую улыбку. Эксперимент продолжался недолго. Поехали танки по Праге, показав всему миру, чем эксперименты кончают­ся. Познера, не проявившего должной гибкости в отноше­ниях с руководством, уволили. Чухрай уцелел, правда уже как руководитель не отдельной студии, а одного из объеди­нений «Мосфильма», с известной долей самостоятельнос­ти, но под жестким контролем генеральной дирекции.

А в недолгий период 1967-1968 годов Эксперименталь­ная творческая студия была гнездом ревизионизма, рассад­ником самиздата, крамольных идей, прибежищем людей с сомнительными взглядами и предосудительными знаком­ствами. Секретаршей Чухрая в ту пору была милая Лора Яблочкина, ныне мадам Тонино Гуэрра, еще в те времена большая поклонница Рустама Хамдамова, сделавшего за­мечательную картину - «В горах мое сердце».

Для Экспериментальной студии мы с Горенштейном написали сценарий «Басмачи». Я был очень увлечен им, собирался ставить. Должны были играть Коля Губенко и Болот Бейшеналиев, но постановка как-то скисла. Не по­мню уж, что и кого не устраивало, в итоге решено было написать другой сценарий, тоже вестерн, но с иным в кор­не сюжетом. Поехали писать его в Коктебель - Рустам Иб­рагимбеков, Валя Ежов и я. Рустам был молод, талантлив, подавал большие надежды. Учился на Высших сценарных

54

курсах. Я прочитал один сценарий Рустама, очень трога­тельный и смешной. Мне сразу понравилось его прекрас­ное чувство юмора: мы с Валей решили, что возьмем его в свою компанию - делать вестерн.

Приехали. Начали работать. Уже появился в сценарии боец Сухов, появились басмачи, гарем, огромные желез­ные баки с нефтью. Вся эстетика сценария росла из Плато­нова, который уже с «Аси» был моей путеводной звездой. Сухов навеян Пуховым, знаменитым героем «Сокровенно­го человека». Скоро мне надоело работать - захотелось ку­паться и загорать. Я решил с этой постановки линять, уже настроился на «Дворянское гнездо». Сказал:

- Ребята, хочу отдохнуть. Делайте сами.

Через пять недель они закончили сценарий, по которо­му вскоре, хоть и не без проблем, Владимир Мотыль снял фильм «Белое солнце пустыни», ставший шедевром рус­ского кино.

Время в Коктебеле было сказочным. Я вообще сидел там каждое лето, написал немало сценариев - с Андреем Тарков­ским, с Фридрихом Горенштейном, с Эдуардом Тропининым. Жили в Доме писателей, в уютных квартирках, по вечерам шли замечательные посиделки, застолья, хохот, улыбки, по­том шептанья по клумбам и по кустам. Помню, как-то я шел со свидания и в лунном свете на меня налетел, чуть не сбив, деловито бежавший куда-то Рустам с тремя бутылками вина.

«Басмачей» я потом переделал в «Седьмую пулю для Хайруллы» и отдал Али Хамраеву. По другому моему сцена­рию, «Серый лютый» (единственный раз я писал один), -Толомуш Океев снял фильм «Лютый».

Эдуард Тропинин - еще один чудный человек в моей жизни - появился, когда я писал «Конец атамана». Позна­комил меня с ним Коля Шишлин, работник ЦК. Настоящая фамилия Тропинина - Маркаров, он был чекист, работал во внешней разведке, был специалистом по Востоку, отве­чал за Афганистан. Он был замечательной души человек, страстный охотник. Женат был на танцовщице из «Берез-

55

ки». С ним было приятно выпивать и еще приятнее после выпивки носиться по Москве на машине. Гаишникам он показывал свое удостоверение, и они быстро ретировались.

Он страстно хотел стать сценаристом, любил писать, в конце концов, его уволили из КГБ за излишнее увлечение литературной деятельностью.

Выпивая, Эдик всегда грустнел и только повторял, опу­стив голову

- Эх, Андрон, Андрон!

Всего, что знал о происходящем, он сказать не мог, но видно было, что оно его не радует.

Помню, как-то, приехав из командировки, он сказал:

- Мы просрали Афганистан. Короля выгнали, мудаки1

Москва устроила революцию, привела к власти Тараки. Может быть, Эдик сам это делал - не по своему желанию, конечно.

В 80-е он умер от рака.

Теперь об одном изумительном характере, о Ежове. Как человеческая личность он, конечно же, больше чем просто сценарист. В нем живет абсолютно возрожденческий дух. Он смесь Дон-Жуана, Лепорелло, Гаргантюа и Фальстафа. Про его способность охмурять слабый пол ходили леген­ды. Помню, на просмотр «Сибириады» он привел какую-то молодую женщину, которую подцепил в коридоре «Мос­фильма», и все два часа в темном зале что-то гундосил ей в ухо. Я шипел:

- Валя, замолчи! Дай смотреть!

Но он был неудержим. К концу просмотра, кажется, доб­рался до всех ее прелестей. Она уже почти сползла на пол. Неутомимый Ежов! Женщины его обожали, как и он их.

Он - замечательный рассказчик. И вообще характер сол­нечный, легкий, мастер врать, придумывать, великий мас­так по отлыниванию от работы. Весь, какой ни был на даче, алкоголь от него надо было убирать подальше, но и это не помогало: он выходил прогуляться, обратно возвращался веселенький, и дальше писать уже не очень получалось. Я ни-

56

как не мог понять, где он успевал подзаправиться. Потом проследил: оказалось, он прятал бутылку в конуре у собаки. Спал он обычно до четырех дня. Вытащить его из кро­вати было непростой работой. Приступал к ней я в 11 утра, тряся его за плечо и показывая будильник, поставленный на два часа.

- Валя, смотри! День уже! Вставай!

- Еще два часика, - гундосил он.

В два я будил его снова, показывая будильник, постав­ленный на четыре.

- Валя, четыре уже! Вставай!

- Еще полчасика!

В конце концов где-то в полпятого, в пять я поднимал его ногой. У него была привычка читать по ночам. Если мы укладывались в час ночи, я тут же засыпал, а он до ше­сти - до семи утра листал газеты.

Легкостью, солнечностью, раздолбайством своего харак­тера он наделил всех своих героев - и в «Балладе о солда­те», и в «Белом солнце пустыни», и в «Сибириаде». Они такие же, как он сам.

Мы обычно ходили гулять - в лес, к полю, во время этих прогулок что-то придумывалось, оформлялось. В чем он как профессионал был неподражаем, так это в точном зна­нии, когда заканчивать. Не рабочий день (тут уж ясно, что чем раньше, тем лучше), а сцену, или акт, или сам сцена­рий. Я пытался что-то развивать дальше, он останавливал:

- Все, хватит! Сворачиваем! Дальше невозможно!

Чувство формы у него замечательное.

Вообще это один из самых ярких живописных характеров в нашем кино. На тыльной стороне лацкана своего пиджака он носил значок лауреата Ленинской премии, выручавший его из многих чреватых неприятностями ситуаций - выяс­нять отношения с милицией ему приходилось чуть ли не еже­вечерне. Помогал значок и тогда, когда было недопито и за водкой надо было идти в ресторан - нынешних ночных ларь­ков и магазинов тогда и в помине не было (популярный анек-

57

дот тех лет: иностранец спрашивает на Новом Арбате: «Где ближайший ночной бар?» - «В Хельсинки»). Значок он в под­питии однажды потерял, очень горевал о потере, пока один приятель, коллекционировавший ордена, не поинтересовал­ся причиной его душевной смуты. «Господи! Ерунда какая!» -сказал он, тут же снял со стенки другой такой же и навесил Ежову на лацкан. В благодарность Валя написал статью в «Со­ветскую культуру» о том, какой выдающийся телевизионный режиссер этот его приятель, и стой поры еще пуще берег зна­чок, свою палочку-выручалочку.

Валя всегда чрезвычайно оживлял компанию. Вспоми­ная его, прежде всего вспоминаю застолья. Если это случа­лось летом, была окрошка с добавлением огромного коли­чества запотевших бутылок пива и водки, под которые шли ежовские рассказы - рассказчик он был гениальный.

Он всегда был молод, хотя был старше нас на десять лет. С нами, еще необстрелянными юнцами, Валя, уже воссе­давший на сценарном Олимпе, якшался с великим удоволь­ствием, без малейшей демонстрации собственного превос­ходства. Терпеть не мог теоретизирований по поводу сце­нарной профессии.

Чужие сценарии меня почти никогда не удовлетворяли. Только раз в жизни читал сценарий, который хотел бы сни­мать, ни буквы в нем не переделывая. Это «Выстрел в упор» Никоса Казана, сына Элиа Казана. Блистательная работа. Ни­чего подобного с тех пор не встречалось. Конечно, хорошо бы найти сценариста, с которым можно было бы разделить профессиональные обязанности: он пишет, я снимаю. Зави­дую Абдрашитову, нашедшему себе драматурга-соавтора. Что ж, раз такого нет, стараюсь найти человека с мозгами и под-воровать у него мыслей. Хорошо, если этот человек молод, имеет буйное воображение, по типу совпадающее с моим.

Соприкоснувшись позднее с миром профессиональных сценаристов Запада, я понял, что свободный рынок пред­лагает бесконечное сочетание и варьирование отношений. Одни сценаристы производят штучный товар. Это авто-

58

ры, зарекомендовавшие себя несколькими «суперхитами». Таков, скажем, Роберт Таун, автор «Чайнатауна», «После­днего конвоя». В мои голливудские годы он стоил полмил­лиона долларов. Продюсер, заплатив эту сумму, дальше уже мог делать со сценарием что душе угодно.

Другие сценаристы замечательно редактируют сценарии, «лечат» их. Это очень дорогая работа. Таков Дэвид Рейфил, сценарист Бертрана Тавернье, близкий друг Сиднея Пол­лака, написавший для него ряд оригинальных работ. Но если Поллак брался за чей-то другой сценарий, то все рав­но не приступал к съемкам, не отдав его предварительно Рейфилу на шлифовку. Рейфил часто даже не ставил в тит­рах своего имени. На оскаровской церемонии, принимая награду за сценарий «Из Африки» (всего картина их полу­чила пять), Курт Людтке сказал:

- Хочу поблагодарить Дэвида Рейфила. Без него бы этой картины не было.

Хотя нигде в титрах не было указано, что тот имел ка­кое-то касательство к фильму.

Третий тип сценаристов - те, кого призывают для какой-то определенной части работы. Один - мастер писать фи­нал, другой - гэги, третий - диалоги. У сценариев нередко бывает четыре-пять авторов. Это как бы результат коллек­тивной постройки: сначала кладут стены, потом вставляют окна, подводят электричество, кроют крышу. Стоимость сценария при таком способе доходит до миллиона. Каждый делает свое дело, получает деньги и уходит, не претендуя на авторство. Но в любом случае знает, что гильдия защищает его права, что есть арбитраж и всегда можно сравнить пре­дыдущий вариант с тем, каким он стал после его работы.

Ни в России, ни в Америке, ни во Франции найти соавтора, которому я мог бы дать идею и получить от него го­товый результат, не получалось. Наверное, лучше всего работалось с французом Жераром Брашем. Правда, он на­стаивает, чтобы режиссер с ним постоянно сидел, разраба­тывая всю драматургию фильма.

59

Это очень известный кинодраматург, написавший для Романа Поланского «Жильца», «Бал вампиров» и «Тупик», для Жан-Жака Анно «Битву за огонь» и «Медведя» и много других сценариев очень хороших фильмов. Лиз Файоль, французский продюсер, решила нас познакомить. Мы встретились в маленьком ресторанчике вблизи дома, где он жил. На улицу он вообще выходил чрезвычайно редко, максимум раза два в месяц — все остальное время прово­дил в своей постели или за письменным столом. У него даже была специальная палка, которой он включал телевизор, не вставая с постели.

Это оказался человек маленького роста, узловатый, ост­рый, чувствительный, с пронзительными глазами, старше меня лет на десять - мы сразу полюбили друг друга. Жили мы поблизости: я - на рю Вашингтон, а он - на рю де Боэти, где снимал большую комнату-студию. Идти до него мне было десять минут.

Мы довольно быстро написали сценарий, но поскольку он не пошел, я предложил:

- Давай сделаем что-нибудь еще.

Он так полюбил меня, что согласился работать без де­нег. И два сценария мы написали без контракта, без ка­кой-либо уверенности, что они будут поставлены. Пер­вый - по платоновской «Реке Потудань» (тот, что потом стал фильмом «Возлюбленные Марии») и второй - по моей давней идее, воплотившейся спустя время в «Стыд­ливых людях».


Источник: http://yanko.lib.ru/books/cinema/konchalovsky-up.htm


Рекомендуем посмотреть ещё:


Закрыть ... [X]

АНДРЕЙ КОНЧАЛОВСКИЙ - ВОЗВЫШАЮЩИЙ ОБМАНС канирование: Янко Дизайн спален с тёмной мебелью

Как я оделась модно фото Сонник Обувь приснилась, к чему снится Обувь во сне видеть?
Как я оделась модно фото «Сонник Свадебное платье приснилось, к чему снится во сне
Как я оделась модно фото Церемония закрытия фестиваля Новая волна-2017 : три первых
Как я оделась модно фото Читать онлайн - Устинова Татьяна. Черный Электронная
Как я оделась модно фото Как пристегнуть чулки к поясу?
Как я оделась модно фото Cached
Как я оделась модно фото FBTeam
Как я оделась модно фото VN-новские бирюковцы. - Вахтенный журнал стареющего пирата
Как я оделась модно фото Гостиная прованс, гостиные в стиле прованс, прованс в
Декор для дома своими руками Записи в рубрике Декор для дома своими Дизайн ванной комнаты 3 кв. м без унитаза со стиральной Дистанционное обучение графическому дизайну высшее К чему снится Жена во сне по 90 сонникам! Если видишь во сне Жена что Красивый дизайн ванной комнаты: 120 фото разных стилей Мода 2017 года для женщин старше 50 лет Молодежные коктейльные летние платья коллекций Покраска стен в квартире: цвета комфорта и уюта (30 фото)